2026   Michael Kohler: Amen ist nicht das letzte Wort. STERN, 11.07.2026

(Auszug)

Auch in den Hinterzimmern dominiert die Düsternis, gehen Gewalt gegen Menschen und die Ausbeutung der Natur eine unauflösliche Verbindung ein. So führt uns Niklas Goldbach zur Karaoke-Version von Herbert Grönemeyers „Bochum"-Hymne in die unterirdischen Pumpstationen hinab, die das ausgehöhlte Ruhrgebiet davor bewahren, im Grundwasser zu versinken. Gegen diese Ewigkeitskosten des Wirtschaftswunders montiert er in seiner Videoarbeit beschönigende, den tatsächlichen Arbeitsbedingungen und ihren körperlichen Folgen letztlich Hohn sprechende Bergmannskulpturen. Über allem thront ein 35 Meter langer Bildervorhang, auf dem Luc Tuysmans Motive aus Leni Riefenstahls NS-Propagandafilm „Triumph des Willens" verfremdet hat.

Auszug aus: Michael Kohler, „Amen ist nicht das letzte Wort", STERN, 11.07.2026

Ganzer Artikel / Full article: Michael Kohler: Amen ist nicht das letzte Wort. STERN, 11.07.2026

↑ Index

2026   Ben Livne Weitzman: Manifesta 16 Tests the Future of the Church. frieze, 25.06.2026

(Excerpt)

Nearby, Niklas Goldbach’s video For the Ages (2026) addresses the literal void on which the Ruhr valley sits, having been left sunken and flood-prone by centuries of mining. Massive water-pumping infrastructure must operate non-stop to prevent the region from becoming a post-industrial Atlantis. Goldbach juxtaposes footage of this hidden underground station with caressing shots of eroticized worker sculptures found at the German Mining Museum in Bochum, recalling Riefenstahl’s cinematographic care of Greek sculpture, recast in her work as Nazi body-idols.

Excerpt from: Ben Livne Weitzman, “Manifesta 16 Tests the Future of the Church”, FRIEZE MAGAZINE, 25.06.2026

Ganzer Artikel / Full article: Ben Livne Weitzman: Manifesta 16 Tests the Future of the Church. frieze, 25.06.2026

↑ Index

2026   Sophie Jung: Staub in der Pantoffelkirche. taz, 21.06.2026

(Auszug)

(…) Für Josep Bohigas ist das Ruhrgebiet eine „organische, dezentrale Struktur", mit „materiellen Spuren seiner industriellen Vergangenheit". Wie tief die Spuren sitzen, demonstrieren in der Christ-König-Kirche die langsamen, sterilen Kamerafahrten in einem Video von Niklas Goldbach entlang der Betonwände und mächtigen Maschinen eines Wasserpumpwerks. Wie eine technoide Big-Brother-Dystopie sieht das aus, ist aber Ausdruck eines realen Problems: die Ewigkeitslast. Infolge des jahrhundertelangen Kohleabbaus muss die Region für immer mithilfe massiver Technik entwässert werden, sie würde sonst überflutet. Dass diese Ewigkeitslast schon in spirituelle Sphären hineinragt, zeigt eine schwarze Madonna von Mirosław Bałka aus Kohle und Stahl, die ewig anzubetende (…).

Auszug aus: Sophie Jung, „Staub in der Pantoffelkirche", taz, 21.06.2026

Ganzer Artikel / Full article: Sophie Jung: Staub in der Pantoffelkirche. taz, 21.06.2026

↑ Index

2026   Birgit Ostermeier: Manifesta 16 Ruhr – Kirchen in neuer Mission / Churches on a New Mission. goethe.de, 06/2026

(Auszug / Excerpt)

Deutsch

In Bochum wird deutlich, wie unterschiedlich diese Idee umgesetzt wird. In Christ-König und St. Anna sind die Arbeiten politisch aufgeladen. Niklas Goldbach hinterfragt das männliche Ideal des Bergarbeiters und das Erbe des Bergbaus, zu dem auch dauerhaft laufende Pumpensysteme gehören. Mykola Ridnyi zeigt junge Geflüchtete aus der Ukraine in verstörenden Kinderspielen. Pınar Öğrenci erzählt in Glück auf in Deutschland die Geschichte des regionalen Bergbaus aus migrantischer Sicht. Umweltzerstörung, Krieg, Migration und Arbeit erscheinen hier nicht als Randthemen, sondern als Teil der industriellen und kulturellen Geschichte des Ruhrgebiets.

Auszug aus: Birgit Ostermeier, „MANIFESTA 16 RUHR – Kirchen in neuer Mission“, goethe.de

English

Bochum shows how differently that idea can be realised. In Christ-König and St. Anna, the works are politically charged and historically significant. Niklas Goldbach examines the masculine ideal of the miner and the environmental legacy of coal mining, including the pumping systems that continue to operate. Mykola Ridnyi presents young adult Ukrainian refugees engaged in disturbing children’s war games. In Glück auf in Deutschland, Pınar Öğrenci recounts the history of regional mining from a migrant perspective. Environmental destruction, war, migration and labour are not peripheral topics here, but integral parts of the Ruhr region’s industrial and cultural past.

Excerpt from: Birgit Ostermeier, “MANIFESTA 16 RUHR – Churches on a New Mission”, goethe.de

Ganzer Artikel: Birgit Ostermeier: Kirchen in neuer Mission. goethe.de

Full article: Birgit Ostermeier: Churches on a New Mission. goethe.de

↑ Index

2026   Wo die Vögel vom Himmel fallen – die Manifesta 16 in der Christ-König-Kirche in Bochum / Where the Birds Fall from the Sky. kulturkenner.de

(Auszug / Excerpt)

Deutsch

Zu diesem Thema passen Nicolas Grospierres Fotos leerer Landschaften, die der Kohle-Abbau hinterlassen hat. Und auch Klänge, die aus einem Nebenraum dringen. Genauer hingehört, erkennt man Grönemeyers „Bochum“ wieder – nur ohne Gesang. Die Karaoke-Version gehört zu einer starken Video-Installation von Niklas Goldbach, der in eindringlicher Weise zwei Arbeitswelten im Ruhrgebiet vor Augen führt: Die Nahaufnahmen muskulöser Bergarbeiter-Figuren in Bronze wechseln mit Bildern aus dem Pumpwerk in Gelsenkirchen, das 40 Meter unter der Erde seine Ewigkeitsaufgaben verrichtet. Allein das fortwährende Abpumpen des Grundwassers schützt das Revier bis heute davor, buchstäblich in seiner eigenen Geschichte zu versinken.

Auszug aus: „Wo die Vögel vom Himmel fallen – die Manifesta 16 in der Christ-König-Kirche in Bochum“, kulturkenner.de

English

This theme fits Nicolas Grospierre’s photos of empty landscapes left behind by coal mining. And also sounds that drift in from an adjoining room. If listened to more closely, one recognizes Grönemeyer’s “Bochum” again – only without singing. The karaoke version belongs to a powerful video installation by Niklas Goldbach, who strikingly brings to light two working worlds in the Ruhr area: Close-ups of muscular miner figures in bronze alternate with images from the pumping station in Gelsenkirchen, which performs its eternal tasks 40 meters underground. Only the continuous pumping of groundwater protects the region to this day from literally sinking into its own history.

Excerpt from: “Where the Birds Fall from the Sky – Manifesta 16 in the Christ-König Church in Bochum”, kulturkenner.de

↑ Index

2026   Sammlungstext / Collection text, For the Ages, Fluentum, Berlin

Deutsch

Im Rahmen der Manifesta 16 Ruhr in Auftrag gegeben, wurde For the Ages (2026) im Pumpwerk Gelsenkirchen, vierzig Meter unter der Erde, und im Deutschen Bergbau-Museum Bochum gedreht. Das Werk stellt zwei verborgene Hinterlassenschaften des Steinkohlenbergbaus einander gegenüber: die Infrastruktur, die ehemalige Bergbauregionen vor Überflutung schützt, und die Skulpturen idealisierter Körper, die einst die Mythologie der tief unter Tage verrichteten Arbeit verkörperten.

Im Zentrum der Arbeit steht das Konzept der „Ewigkeitsaufgaben“: das dauerhafte Abpumpen und Management des Grubenwassers, das nach der Schließung der Zechen notwendig bleibt. Unsichtbar und doch unverzichtbar ist diese Infrastruktur zu einer permanenten technischen, ökologischen und wirtschaftlichen Verantwortung geworden, die ehemalige Bergbauregionen lange nach dem Ende des Bergbaus bewohnbar hält.

Goldbach kombiniert Aufnahmen des unterirdischen Pumpwerks mit ruhigen, beinahe zärtlichen Einstellungen erotisierter Bergarbeiterfiguren und unterläuft so die heroische Ikonografie industrieller Arbeit durch einen Blick, der Monumentalität zugleich intim und vieldeutig erscheinen lässt. Die Darstellung des männlichen Körpers erinnert an die Bildsprache klassischer Skulptur und deren spätere Aneignung durch Machtregime des 20. Jahrhunderts, in denen der idealisierte Körper zum Träger politischer Mythen wurde.

Unterlegt mit einer sich wiederholenden Karaoke-Version von Herbert Grönemeyers „Bochum“ (1984), der inoffiziellen Hymne des Ruhrgebiets, verschränkt die Arbeit diese beiden Hinterlassenschaften zu einer gemeinsamen visuellen und klanglichen Landschaft.

Sammlungstext Fluentum, Berlin

English

Commissioned for Manifesta 16 Ruhr, For the Ages (2026) was filmed at Pumpwerk Gelsenkirchen, forty meters below ground, and at the German Mining Museum Bochum. The work juxtaposes two hidden legacies of coal mining: the infrastructure that prevents former mining regions from flooding and the sculptures of idealized bodies that once embodied the mythology of labor performed deep underground.

At the heart of the work is the notion of the “eternal tasks” (Ewigkeitsaufgaben): the perpetual pumping and management of groundwater required after the closure of coal mines. Invisible yet indispensable, this infrastructure has become a permanent technical, ecological, and economic responsibility, keeping former mining regions habitable long after mining has ceased.

Goldbach contrasts footage of the underground pumping station with lingering, caressing shots of eroticized miner sculptures, unsettling the heroic iconography of industrial labor through a gaze that renders monumentality intimate and ambiguous. Their depiction of the male body recalls the visual language of classical sculpture and its later appropriation by twentieth-century regimes of power, in which the idealized body became a vehicle for political mythology.

Set to a looping karaoke version of Herbert Grönemeyer’s ‘Bochum’ (1984), the region’s unofficial anthem, the work collapses these two legacies into a shared visual and sonic landscape.

Collection text, Fluentum, Berlin

Fluentum, Berlin: For the Ages (web)

↑ Index

2026   Ausstellungstext / Exhibition text, For the Ages, Manifesta 16 Ruhr, Christ-König-Kirche Bochum

Deutsch

Mit Videos, Fotografien und Installationen untersucht Niklas Goldbach die Schnittstelle zwischen Architektur und Strukturen sozialer Kontrolle. Anlässlich der Rückkehr in seine Heimatregion schuf er eine Videoarbeit, in der er Realität und Fiktion miteinander verwebt, um das Schicksal der postindustriellen Infrastruktur des Ruhrgebiets zu erforschen und dabei die Ikonografie von Arbeit und Männlichkeit aus einer queeren Perspektive neu zu beleuchten.

Die Arbeit hinterfragt die Funktion des männlichen Körpers als idealisiertes Propagandainstrument, das historisch gesehen ein entscheidendes Element im Ethos der Bergleute war, sowie einen wesentlichen Aspekt des industriellen Erbes des Ruhrgebiets: die Ewigkeitslasten. Diese finanziellen und ökologischen Belastungen, zu denen unter anderem die Entwässerung und die Überwachung der Bergwerksstrukturen gehören, müssen dauerhaft bewältigt werden – eine Folge jahrhundertelanger Kohleförderung durch Bergleute unter den Städten und Gemeinden der Region. Diese Vergangenheit ist untrennbar mit der Gegenwart verbunden und erzeugt einen Zustand ständiger Arbeit, der von der Oberfläche aus weitgehend unsichtbar bleibt.

Ausstellungskurztext Manifesta 16 Ruhr. Creative Mediators: Krzysztof Kościuczuk und Anda Rottenberg

English

Niklas Goldbach works with video, photography, and installation probing the intersection of architecture and structures of social control. Revisiting his native region, Goldbach created a video work blending reality and fiction which explores the fate of the Ruhr’s post-industrial infrastructure, re-examining the iconography of labor and masculinity through a queer gaze.

The work questions the function of the male body as an idealized propaganda instrument – historically a crucial element of the mining workers’ ethos – as well as an essential aspect of the Ruhr’s industrial legacy: Ewigkeitslasten, or “eternal obligations”, financial and environmental burdens that must be shouldered in perpetuity, such as handling water drainage and structural monitoring, all of which result from centuries of coal extraction by men laboring away underneath the towns and cities. A past that is forever connected to the present: perpetual labour, mostly invisible from the surface. Yet this infrastructure is as fragile as it is vital: the pumps must never stop. As the work unfolds, the Pumpwerk increasingly slips into a state of fragility.

Exhibition short text Manifesta 16 Ruhr. Creative Mediators: Krzysztof Kościuczuk and Anda Rottenberg

↑ Index

2025   Kirsten Claudia Voigt: Leerstelle, ars memoria und liminaler Raum. Niklas Goldbachs Drift und Arnold Stadlers Die Welt war der Ort, wo wir uns in der Zeit verloren. Katalogtext Niklas Goldbach. Drift, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Niklas Goldbach war prädestiniert dafür, die Architektur der Kunsthalle Karlsruhe nach dem Auszug der Sammlung im Jahr 2023 zum Gegenstand eines Kunstprojektes zu machen. Leere Gebäude, Zwischen- und Übergangsräume sind zentrale Bildtopoi seines Schaffens. Im Jahr 2008 drehte er HABITAT C3B, ein Video über eine in den 1970er-Jahren im Viertel Front de Seine in Paris entstandene Wohnsiedlung und zeigte deren anonym-absurde Unwirtlichkeit. Seit 2013 fotografiert er für die Serie Permanent Daylight weltweit menschleere Orte – 450 Fotografien existieren bislang. Im Jahr 2024 präsentierte er im Leipziger Bahnhof die Installation Platform 7 ½. Trotz der ironischen Anspielung auf einen berühmten Bahnsteig der jüngeren Weltliteratur hatte dieses Werk im historischen Sächsischen Wartesaal nichts mit einem magischen Passageritus, gleichwohl sehr viel mit unsichtbaren Orten, mit Mechanismen und Methoden von Machtausübung, mit Verschleierung und schließlich vor allem mit den letzten ‹Tagen› der DDR zu tun.

Vor die großen Fenster des Wartesaals hängte Goldbach Fahnen mit Fotografien. Eine der Aufnahmen zeigte eine nüchterne unterirdische Anlage, die zwischen 1985 und 1990 einer außergewöhnlichen Funktion diente. Zwischen Gleis 7 und 8 des Leipziger Bahnhofs wurden DDR-Häftlinge auf dem Transport von einem Gefängnis ins nächste während der Wartezeiten beim Umsteigen in diesen Zellen untergebracht. Die zweite Aufnahme dokumentierte den im Bundesarchiv aufbewahrten Grundriss des Komplexes, der von zwangsverpflichteten Häftlingen in einem einstigen Posttunnel gebaut worden war. Auf dem dritten Foto konnten Ortskundige die dekorative Betonverblendung der Staatssicherheitszentrale in Leipzig erkennen, die das Treppenhausfenster vor Blicken ins Innere schützte. Goldbachs Kunst förderte damit buchstäblich das zuvor Unsichtbare, das wohlweislich Verborgene und Verbergende ans Licht und ermöglichte Erinnern.

Arbeit am kollektiven Stadtgedächtnis leistete er auch mit der Serie I’m Not Even Here (2022) in Duisburg-Marxloh. Deren Gegenstand sind sogenannte Problem- oder Schrottimmobilien. Im Rahmen eines Modellprojektes kaufte Duisburg baufällige, aber dennoch vor allem von zugewanderten Mieter*innen aus Osteuropa bewohnte Häuser mit dem Ziel, hier neuen Wohnraum zu schaffen. Den Bewohner*innen wurde gekündigt und Goldbach fotografierte – nach der Zwangsräumung im August 2021 und vor dem Abriss – Zimmer in Häusern, die teilweise weder über Strom noch über Heizung verfügten.

Und auch für die Orientierung seiner Ausstellung AUFSTELLUNG: FREIBURG im selben Jahr nahm der Künstler einen physischen und kollektiven sozialpsychologischen Verdrängungsvorgang zum Anlass. Das Konzept der Schau reagierte auf die Räumung des Freiburger Atomschutzbunkers unter dem Schlossberg, der von Obdachlosen als Quartier genutzt worden war. Die dort ansässigen Menschen, die hier für weite Teile der Bevölkerung ‹unsichtbar› gelebt hatten, verloren ihre Unterkunft. Goldbach recherchierte in der Stadt und ihrer Umgebung da- raufhin weitere leerstehende Gebäude oder lost places und präsentierte deren Bilder im Kunstverein auf gerollten Iso-Matten.

Dieser Art der Auseinandersetzung mit Architekturen und dem, was sich an ökonomischen und soziopolitischen Prozessen oder Verwerfungen an Gebäuden und durch sie manifestiert, lässt sich Goldbachs künstlerische Haltung entnehmen. Seine Fotoprojekte und Video-Installationen verdanken sich historischen Recherchen, epistemischen Aktivitäten, wahrnehmungstheoretischen Problemstel- lungen. Sie vereinen Aspekte von Feld- und ästhetischer Sozialforschung und mün- den in eine unsentimentale, ästhetisch konzise und oft faktisch überraschende ars memoria – zum Beispiel auch schon 2017, als er die Entstehungsgeschichte und drohende Zerstörung von Thomas Manns Exil-Villa 1550 San Remo Drive in Los Angeles aufarbeitete.

Dass Goldbachs Werdegang mit dem Studium der Soziologie an der Universität Bielefeld begann, deutet seine Disposition für ein künstlerisches Interesse an sozialen Fragen an. Die Wechselwirkung zwischen gesellschaftlichen, historischen Vorgängen und urbanen Strukturen, zwischen Stadt- oder Naturlandschaften und Menschen, die in ihnen leben, sich bewegen, sie definieren oder von ihnen definiert werden, macht er zum Thema.

Diese Projekte sind meist seriell und systemisch angelegt. Als er im November 2023 das menschenleere Treppenhaus, die kalten Büros, die verlassenen Ausstellungsräume und die Phalanxen der Transportkisten in der Kunsthalle mit der Kamera erkundete, betrat er einen mehrdeutigen Raum. Letzte, lose baumelnde Drahtseile vor grünen Stuccolustro-Wänden, aufgebrochenes Parkett, in kleinen Fenstern freigelegtes Mauerwerk, halb entkleidete Luftbefeuchter, Miniaturgebirge aus grauem Aushub, die Vorhänge im Treppenhaus auf Halbmast. Auf seinen Fotografien fanden sich nur noch Spuren der Kunstwerke, ihrer Präsentation und Vermittlung, Umrisse oder Hängevorrichtungen auf der Wand, ein Wandtext ohne Adressaten. Durch den radikalen Funktionsverlust war dieses Haus in den Zustand der Liminalität eingetreten, eine Schwellensituation, nicht mehr und längst noch nicht wieder Museum. Damals vor allem ein wartender Bau – eine «Unbestimmtheitsstelle».¹

In ihm werden über die nächsten Jahre hinweg Elemente aus mehr als 175 Jahren Geschichte teils konserviert, teils rekonstruiert, teils verworfen, teils modifiziert und um Neues ergänzt. Diesen Prozess begleitet die Projektreihe Mind the Gap mit Gedanken und Ideen von Künstler*innen von nun an Jahr um Jahr mit einer Ausstellung und einer Publikation, um kompakte, individuelle Zeitkapseln anzulegen, die Zustände und Sichtweisen deponieren und zukünftig den multiperspektivischen Rückblick erlauben.

Einen bildenden Künstler und einen Schriftsteller für die erste Folge dieser Reihe einzuladen und beiden carte blanche zu geben im Umgang mit dem Sujet – rund um Museum, Zeit, Kunst, Mensch, vielleicht das, was uns derzeit umtreibt – hat sich als Glücksfall erwiesen. Niklas Goldbachs Drift geht lapidar und strukturell signifikant mit dem Raum, dem Bild vom Raum und unserer Wahrnehmung von beidem um. Der Schriftsteller Arnold Stadler, einer der bedeutendsten deutschen Autoren der Gegenwart, widmet seinen lebensphilosophisch reichen und brillanten Essay einer Liebeserklärung an die Kunst, ihrem «Erschütterungspotenzial», Schmerz und Schönheit, der Grenze dessen, was Sprache gegenüber Bildern vermag, der Dringlichkeit, aus der heraus bedeutsame Kunstwerke entstehen. Sie ergänzen sich zu einem inspirierenden Denkangebot nicht nur über Hülle (das Haus) und Inhalt (die Kunst und ihr Erlebnis), sondern über das Temporäre unserer Existenz, jedes Baus und der Kunst, über Zeitlichkeit und Erinnerung.

Indem das Hauptgebäude der Kunsthalle seine Kompetenz als Archiv und Bühne der Kunst und ihrer Wandlungen nun zeitweilig eingebüßt hat, wird es zu einem transitorischen Raum. Er ist nicht mehr Zielort und Hort, sondern Objekt intentionaler Handlungen der Veränderung, selbst ein Werk im Werden. Als Raum schwebt es zwischen Historie und Zukunft, hat sich vom einen gelöst und ist im Neuen noch nicht angekommen. Er birgt die Potenz der Leerstelle, die neue Deutungen und Definitionen provoziert.

Niklas Goldbachs Foto-Serie Drift greift diesen Aspekt der Kunsthalle in einer kongenialen Struktur auf. Und nicht zuletzt durch diese wurde der Reihentitel Mind the Gap auch mit inspiriert. Die querformatigen Fotografien zerschnitt Goldbach während der Bildbearbeitung und entnahm jeder Aufnahme ihre Mitte. Die so entstandenen zwei Teile des einen Bildes driften auseinander und werden einzeln gerahmt. Es ergibt sich ein Diptychon um eine Leerstelle. Der Blick driftet und mit ihm die Erinnerung an diesen Raum. Die zwei Teile eines Diptychons kommunizieren klassischerweise miteinander. Hier kommunizieren die Fotografie-Fragmente über ihr verlorenes Zentrum, das missing link (hinweg). Goldbachs geteilte und um ihre Einheit gebrachten Bilder präsentieren einen Schnitt durchs Kontinuum des Raumes und des Bildes, eine Zäsur auch in der Zeit und lassen so zweierlei entstehen: Erstens eine häufig frappierend geschärfte, verwandelte Sicht auf den Rest-Raum in den jeweils beiden Bildteilen, der ebenso detailliert wie dekonstruiert ins Bewusstsein tritt – übrigens in einer stillen, zwecklosen Schönheit, wie für sich zur Ruhe gekommen. Ein Raum, der sich selbst gehört. Zweitens eine erhebliche Wahrnehmungsirritation und -aktivierung. In der Selbstbeobachtung wird klar, dass diese Konstellation Betrachter:innen neurophysiologisch animiert, in einer andauernd oszillierenden Bewegung das Unverbundene zusammenzudenken. Das Fehlen wird regelrecht körperlich spürbar. Der Blick weist seine reflexhaft teleosemantische Dynamik auf: Auge und Gehirn arbeiten zielgerichtet darauf hin, raumlogische Konsistenz zu erzeugen, Bedeutung als Ordnung zu generieren, denn sie gewährleistet Orientierung und Sicherheit und scheint physisch und psychisch erstrebenswert. Der Drang, die Kluft zu überbrücken, rückt die Betrachter*innen selbst als Bindeglied ins Herz des Werks. Wer den Raum kennt, kann die Lücke aus dem Gedächtnis schließen, durch Erinnerung kompensieren – es entsteht ein virtuelles Doppelbild. Goldbach forciert die Präsenz der Absenz. So wird die Anlage zu einem Synonym sowohl für Abwesenheit als auch für die imaginative Energie, die durch sie freigesetzt wird.

Rudolf Arnheim zitiert eine Anekdote, die den Moment schildert, in dem Alberto Giacometti eine für sein Werk und die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts so bedeutende Ingredienz entdeckte. Giacometti saß malend mit seinem Biographen James Lord im Atelier. Lord berichtet: «Er fing wieder an zu malen, drehte sich aber ein paar Minuten später nach dorthin um, wo die Büste gestanden hatte, als ob er sie noch einmal betrachten wollte, und rief: ‹Oh, sie ist weg! Ich dachte, sie sei noch hier, aber sie ist weg!› Ich erinnerte ihn daran, daß Diego sie hinausgetragen hatte, aber er sagte: ‹Ja, aber ich dachte, sie sei da. Ich wandte mich um und plötzlich sah ich die Leere. Ich sah die Leere. Das passierte mir zum ersten Mal in meinem Leben›», berichtet Lord, und Arnheim fasst zusammen: «Die Leere sehen heißt, etwas in eine Wahrnehmung aufnehmen, das in sie hineingehört, aber abwesend ist; es heißt, die Abwesenheit des Fehlenden als eine Eigenschaft des Gegenwärtigen sehen.»²

In Drift wird die Leere als Lücke installativ prominent gemacht. Goldbach knüpft dabei sowohl an die Leere als Topos der Moderne (etwa Yves Kleins Le Vide, 1958) als auch an einen veränderten Bildbegriff an, einer in situ gedachten analytischen Malerei, die das Verhältnis von Bild als Objekt zu Rahmen, Wand und Raum reflektiert (man denke an Robert Ryman). Drift ersetzt die Wände der Kunsthalle durch die Wand des jeweiligen aktuellen Ausstellungsorts ihrer Abbilder, die diese aktuelle, andere Wand gleichsam einklammern.

Die Serie der Kunsthallen-Bilder gehört zu einer Werkreihe, die Goldbach kurz vor seinem Besuch in Karlsruhe begann. Inspiriert wurde diese Methode des Eingriffs ins Bild durch eine Beobachtung. Vor dem Berliner Techno-Club Tresor entdeckte er eine modifizierte Reproduktion von Baldassare Peruzzis Apoll und die Musen, eines um 1514–1523 entstandenen Gemäldes, das im Palazzo Pitti in Florenz hängt und hier als Motiv eines Werbebanners diente. Besucher*innen hatten die Bildfläche ausgewählt, um nach durchtanzter Nacht beim Verlassen des Clubs jene Aufkleber loszuwerden, die dem Abkleben der Handy-Kameras dienen. Das digitale Auge der potenziellen Öffentlichkeit oder des eigenen Erinnerns wird verschlossen. Die im Reigen mit dem Lichtgott tanzenden Musen wurden durch die aufgeklebten Farbpunkte mit Unbestimmtheitsstellen übersät – wobei manche Besucher*innen offensichtlich ihre Buttons sehr gezielt auf Augen, Münder oder Ohren der Figuren applizierten. Goldbach fotografierte, separierte und potenzierte damit die Gesten der Auslassung, des Tilgens, die Unbestimmtheitsstellen.

Kurz darauf entstand eine weitere Werkserie dieses Typs aus drei Porträt- Fotografien seiner Mutter in jungen Jahren. Niklas Goldbach hatte die Bilder nach dem Tod seiner Mutter, die an Demenz erkrankt war und 2024 starb, von einer Cousine erhalten – ihm unbekannte Bilder. Sie zeigen die Mutter vermutlich im Jahr der Geburt des Künstlers. Goldbach schuf mit seiner Methode hier ein doppeltes, sehr persönliches und gravierendes Bild des Verlustes, des Abdriftens, des Einschnitts, der Absenz von Erinnerung. Denn die fehlte nicht nur der Mutter am Ende ihres Lebens schmerzlicher Weise gänzlich, sondern auch dem Sohn in Bezug auf jenen Lebensabschnitt der Mutter, der in jenen Fotos aufgehoben war.

Aus Sammlungen mittelalterlicher und frühneuzeitlicher Kunst sind Diptychen nicht wegzudenken.³ Das älteste Werk im Bestand der Kunsthalle ist ein Klappaltärchen eines Böhmischen Meisters, entstanden um 1360. Mitunter sind von größeren Altarwerken auch nur noch vereinzelte Tafeln, manchmal just zwei erhalten. Zwischen den Tafeln des Lichtenthaler Altars etwa – die auf der Festtagsseite Mariengeburt und Marientod und auf den Rückseiten Verkündigung und Heimsuchung zeigen – muss man sich die geschnitzten Figuren der Maria mit dem Kind und der Heiligen Drei Könige vorstellen, um das Ganze des Werks zu imaginieren.⁴ Die beiden Grisaille-Tafeln des Heller-Altars von Matthias Grünewald in der Kunsthalle flankierten – im aufgeklappten Zustand, dann allerdings auf der abgewandten Seite – die Marienkrönung Albrecht Dürers, die 1724 beim Brand der Münchner Residenz verlorenging. Als Forschungseinrichtungen sind Museen Spezialunternehmen für den Umgang mit Lücken, Zäsuren und Brüchen – innerhalb der Überlieferung historischer Zusammenhänge, der Genealogie eines Werks oder seiner Provenienz oder der historischen Repräsentativität einer Sammlung.

Das berühmteste ‹Diptychon›, das sich mit dem Museum als Motiv befasst, ist Hubert Roberts Pendant-Darstellung der Grand Galerie des Louvre. Im Entste- hungsjahr 1796 im Salon nebeneinander ausgestellt, zeigt «das eine die ideale, wenngleich utopische Synthese der abendländischen Kunst», «während das andere deren Scheitern aufzeigt.»⁵ Victor I. Stoichitä nennt sie «Bilder der Dialektik zwischen Totalität und Zerfall».⁶ Schon lange bevor der Louvre als Kind der Revolution aus der Taufe gehoben werden sollte, plädierte im Jahr 1747 Étienne La Font de Saint Yenne dafür, die königlichen Sammlungen zu bewahren und zu veröffentlichen: «indem ein geeigneter Raum geschaffen würde, wo all die unbezahlbaren Kunstwerke der größten Meister Europas auf Dauer gezeigt werden könnten und nicht, wie jetzt, zusammengepfercht und irgendwo in Versailles begraben, vor sich hin schimmelten, den Blicken eines neugierigen und interessierten Publikums entzogen, einfach weil sie nicht zugänglich sind.»⁷ Hubert Robert war als bestellter Kurator der königlichen Gemäldesammlung damit betraut, den Ort für die Präsentation dieser Schätze zu gestalten und malte in dieser Funktion rund 30 Bilder über seine Vorstellungen von der Grand Galerie. Die beiden aufeinander bezogenen Gemälde Roberts aus dem Jahr 1796 tragen die Titel Projekt für eine Beleuchtung der Museumsgalerie von oben her und für ihre Unterteilung ohne Verlust der Sicht auf ihre Verlängerung in die Tiefe und Imaginäre Ansicht des Louvre in Ruinen. Sie zeigen die Bemühung um eine Verbesserung der Ausstellungssituation in der Grand Galerie entlang der Seine einerseits und eine Dystopie vom Verfall oder 17 der Zerstörung des Museums andererseits. Mit dem Scheitern der Institution würde ihre aufklärerische und befreiende Funktion als Ort der Begegnung europäischer Kunstströmungen vernichtet. Alle um Bildung an den Werken früherer Epochen bemühten Künstler*innen und all jene, die am augenöffnenden und das Weltverstehen erweiternden Studium der Kunstwerke interessiert sind, gingen dieser Optionen verlustig. In der Ruine zurück bleibt allein aufrecht der Apoll von Belvedere, den ein Künstler unbeirrbar durch das ihn umgebende Desaster studiert – als wäre der Schaffensdrang der Künstler*innen unerschütterlich, resilient der Katastrophe gegenüber, die der Palast- oder Museumsarchitektur fatal zugesetzt hat. Ein Abguss des Apoll von Belvedere gehört auch zur Sammlung der Kunsthalle – und es ist davon auszugehen, dass er auch ins sanierte Gebäude wieder einziehen und an die einstige Funktion des Museums als Studiengalerie erinnern wird.

Goldbachs Drift evoziert noch einen weiteren Gedanken, denn sie handelt vom Zentralen und Exzentrischen, von Blickwinkeln. Rudolf Arnheim schreibt in Die Macht der Mitte: «Psychologisch gesehen steht die zentrische Tendenz für die egozentrische Haltung, die die menschliche Sichtweise und Motivation am Beginn des Lebens charakterisiert und ein mächtiger Impuls bleibt, solange der Säugling sich selbst als das Zentrum der ihn umgebenden Welt sieht. [...] Schon bald jedoch ist das egozentrische Individuum oder die Gruppe gezwungen zu erkennen, dass das eigene Zentrum nur ein Zentrum unter anderen ist und dass die Kräfte und Bedürfnisse anderer Zentren nicht ohne Gefahr ignoriert werden können. Diese realistischere Weltsicht ergänzt die zentrische Tendenz durch eine exzentrische. Die exzentrische Tendenz steht für jede Handlung des primären Zentrums, die auf ein äußeres Ziel oder mehrere solcher Ziele gerichtet ist. Das primäre Zentrum zieht diese äußeren Zentren an oder stößt sie ab, und die äußeren Zentren wirken ihrerseits auf das primäre Zentrum. Es wird sich zeigen, dass das Zusammenspiel der beiden Tendenzen eine grundlegende Aufgabe des Lebens darstellt.»⁸

Damit und in vielen anderen Aspekten verbindet sich die Reflexion der Leerstelle, des Erinnerbaren oder Verdrängten, des Zentralen und Exzentrischen mit Gedanken Arnold Stadlers, mit dem, was er einfängt, wenn er großzügig und weit Einblick in seine lebenslange Kunstreise gewährt, die von Rom und Michelangelos Auferstandenem Christus (um 1520) zu Beuys‘ Münchner Raum Zeige deine Wunde (1976) bis zum Kinderreigen Hans Thomas (1872) in der temporären Ausstellung im Karlsruher ZKM führt. Der gemeinsame, heitere Gang, viele Stunden durch die Präsentation der Kunsthallen-Sammlung dort wird unvergesslich bleiben. Er war ebenso herz- und hirnerfrischend wie die Telefonate im Vorfeld und Nachgang, wie die Geschichten, die Arnold Stadler in seinen betörenden Romanen erzählt, wie die Einsichten, die er in seinen poetischen Essays vermittelt – eine Begegnung mit einem Menschen von befreiender und spontanes, tiefes Vertrauen einflößender Klugheit und Wahrhaftigkeit. Er summiert in seinem Essay eine Lebensgeschichte als Liebesgeschichte. In ihr geht es um die Sehnsucht nach dem Idealzustand, dem verlorenen Paradies und nach Identifikation und Heilung. Für Stadler ist der Raum der Kunst kein entlegener, esoterischer oder elitärer, anderer Ort, sondern emphatisch erlebter «Weltraum»⁹: «Freilich geht es in allem um das Leben von dir und mir. Jedes Gedicht und jedes Bild ist ein Lebenszeichen.» Und: «Habe ich wirklich etwas gesehen, dann ist es unvergesslich.» Und: «Wir, also auch ich, müssen uns immer das Ganze dazudenken, den Schmerz, auch das Glück als welches das Leben immer wieder gedacht war.» Auch sein dichter Essay ist voller elektrisierender «Unbestimmtheitsstellen», letzter Fragen – und voller Humor: Wie recht hatte der alte Baumeister vor so vielen Jahrzehnten mit dem Ap- pell, schon beim Bauen das künftige Abreißen mitzudenken! Einer, der vom Ende her denken konnte. Heute ist das Teil architektonischer Grundlagenforschung und -planung: Weg vom Verbundstoff hin zum Reinheitsgebot, zur rohstoffbewussten Materialgerechtigkeit und der Repair- und Recyclingkultur. Zwischen den Sätzen von Stadlers Text blitzen erhellende Lichtbogen auf: «Auch beim Schreiben bin ich gleichzeitig ganz vor Ort, und gleichzeitig in einer anderen Welt. Kunst setzt möglicherweise auch eine Art Bilokalität voraus: eine Art Vermögen, gleichzeitig hier und dort zu sein.» Daran lässt sich anknüpfen: Denn Kunst – sie zu sehen, über sie zu sprechen oder schreiben – eröffnet auch die beglückende Option der Bitemporalität, gleichzeitig ganz in der Gegenwart und in der Vergangenheit oder in der Zukunft zu sein. «Ich tanze, also bin ich. Ich sehe, also bin ich. Ich schreibe, also bin ich?», schreibt Stadler. – Ich erinnere, also bin ich Ich und andere. Ars memoria. Mnemosyne, die Mutter der Musen, tanzt. Mitten im Museum.

¹ Den Begriff prägte Roman Ingarden erstmals 1931 in: Ders.: Das literarische Kunstwerk, Tübingen 1931, S. 266f. Roman Ingarden verstand die «Unbestimmtheitsstelle» hier als dem literarischen (später auch dem filmischen oder bildkünstlerischen) Kunstwerk vorbehalten und nicht als Phänomen realer Gegenstände. Tatsächlich ist ein leerstehendes Gebäude, das seine Funktion verloren hat, dessen Gestalt intentional tiefgreifend verwandelt wird und neu zu definieren ist – und darüber hinaus Motiv im Kunstwerk wird – eine realräumliche «Unbestimmtheitsstelle», die neue Konkretisierungsleistungen erfordert.

² Rudolf Arnheim: Anschauliches Denken. Zur Einheit von Bild und Begriff, Köln 1972, S. 91f.

³ Vgl. dazu auch Museum Folkwang Essen (Hrsg.): Geteilte Bilder. Das Diptychon in der neuen Kunst, Essen 1992.

⁴ Die Figur der Maria mit dem Kind verblieb in Kloster Lichtenthal, die Heiligen Drei Könige befinden sich in den Met Cloisters des Metropolitan Museum of Art in New York.

⁵ Victor I. Stoichitä: Museum und Ruine, Museum als Ruine, in: Reto Sorg, Stefan Bodo Würffel (Hrsg.): Totalität und Zerfall im Kunstwerk der Moderne, München 2006, S. 67–89, hier S. 68.

⁶ Ebd., S. 69.

⁷ Ebd., S. 74.

⁸ Rudolf Arnheim: The Power of the Center. Study of Composition in the Visual Arts, London 1988, S. 2. Übersetzt von der Autorin. Der englische Originaltext lautet: «Psychologically, the centric tendency stands for the self-centered attitude that characterizes the human outlook and motivation at the beginning of life and remains a powerful impulse throughout the infant sees himself as the center of the world surrounding him. […] Soon enough, however, the self-centered individual or group is compelled to recognize that its own center is only one center among others and that the powers and needs of other centers cannot be ignored without peril. This more realistic worldview complements the centric tendency with an eccentric one. The eccentric tendency stands for any action of the primary center directed toward an outer goal or several such goals or targets. The primary center attracts or repels these outer centers, and the outer centers, in turn, affect the primary one. It will be seen that the interaction of the two tendencies represents a fundamental task of life.»

⁹ Die nachfolgenden Zitate von Arnold Stadler stammen aus dem Essay in diesem Katalog.

Kirsten Claudia Voigt: Leerstelle, ars memoria und liminaler Raum. Niklas Goldbachs Drift und Arnold Stadlers Die Welt war der Ort, wo wir uns in der Zeit verloren. In: Niklas Goldbach. Drift, Teil 1 der Reihe Mind the Gap, hg. von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 2025, ISBN 978-3-942039-09-3

Publikation / Publication: Niklas Goldbach. Drift, Mind the Gap 1, mit einem Essay von / with an essay by Arnold Stadler, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 2025, 52 S., ISBN 978-3-942039-09-3

↑ Index

2025   Frédéric Bußmann: Vorwort / Foreword. Katalogtext Niklas Goldbach. Drift, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Deutsch

Mit der Ausstellungsreihe Mind the Gap lädt die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Künstler*innen ein, den Prozess der Sanierung und des Bauens, die Schließzeit ihres Hauptgebäudes – nicht des Museums! – künstlerisch zu begleiten. Jedes Jahr werden Künstler*innen eingeladen, sich mit dem geschlossenen Hauptgebäude der Kunsthalle und dem Museum als zugleich geöffneter Institution im Wandel auseinanderzusetzen. Sie werden gebeten, ihre Perspektiven auf die Zeit des Umbruchs, auf die Veränderungen, das Ungewohnte und Andere, ja die Lücken, die Gaps, zu werfen, die eine solche Situation hervorrufen. Denn nichts anderes ist die Interimszeit: eine Zeit der Lückenhaftigkeit, des Unfertigen, Imperfekten, und genau dies erzeugt auch Freiräume für Kreativität und künstlerische Freiheit. Dabei sind die Künstler*innen frei in der Wahl ihrer Mittel, Themen und Fragen, was aus meiner Sicht die einzig richtige Voraussetzung für gute Kunst heutzutage sein kann. Zur ersten Ausgabe der Reihe wurde der Fotograf Niklas Goldbach durch die Kuratorin Kirsten Voigt eingeladen, sich mit dem leeren Museum zu beschäftigen. Der Schriftsteller und Büchner-Preisträger Arnold Stadler trägt einen Essay zum Katalog bei. Allen sei herzlich gedankt, dass sie sich auf dieses Experiment eingelassen haben.

Der in Berlin lebende Künstler Niklas Goldbach besuchte die Kunsthalle 2023, als bereits die gesamte Kunst ausgeräumt war: Das fast besenreine Gebäude war für den Baubeginn zur Übergabe an die Bauverwaltung des Landes Baden- Württemberg vorbereitet worden. Es sind die letzten Aufnahmen der im Laufe von knapp 200 Jahren historisch gewachsenen Räume vor dem grundlegenden Eingriff in das Baugefüge.

In dieser Zeit seit seiner Eröffnung 1846 hat das Museumsgebäude eine Vielzahl von Erweiterungen, von Veränderungen, Anpassungen und Zerstörungen, von Wiederaufbau und Neubau erlebt. Denn während der Architekt Heinrich Hübsch zwar ursprünglich eine Vierflügelanlage vorgesehen hatte, war in seiner Zeit nur der Südflügel mit dem herrschaftlichen Treppenhaus und den berühmten Fresken von Moritz von Schwind errichtet worden. Es folgte dann Ende des 19. Jahrhunderts der östliche Flügel von Josef Durm, der Anfang des 20. Jahrhunderts durch den nördlichen Flügel von Heinrich Amersbach ergänzt wurde. An der westlichen Seite wiederum stand das Gebäude der Zeichenakademie, das im Zweiten Weltkrieg durch Bomben zerstört und schließlich endgültig abgetragen wurde. Das Museum erlitt vielfältige Zerstörungen im Krieg, wurde aber in verschiedenen Etappen wiederaufgebaut und renoviert. Der letzte große Eingriff waren die umfassenden Neu- und Umbauten durch Heinz Mohl in den 1980er-Jahren, der an die Stelle des Akademiegebäudes den Westflügel setzte, zugleich den Amersbachflügel und die Thoma-Kapelle abriss und wieder neu aufbaute sowie den Innenhof hochsetzte. Das Gebäude hat also eine bewegte und wechselhafte Geschichte hinter sich. Zu keiner Zeit aber hat es seinen Besucher*innen für eine so lange Dauer komplett den Rücken kehren müssen, wie jetzt, als es 2021 zum letzten Mal geöffnet war, und die Perspektive einer Wiedereröffnung auf das Jahr 2030 zielt. Zu keiner Zeit – mit Ausnahme während der kriegsbedingten Auslagerungen, als das Museum ab 1942 Platz für städtische Ämter machen musste, die Sammlung evakuiert wurde und erst 1948–1949 wieder zurück ins Haus kam – war es auch komplett von allen Kunstwerken, für die es gebaut wurde, getrennt. Nun aber ist es leer, verlassen. Nun hallen die Geschichten, die die Bilder dem Publikum erzählten, und die Erlebnisse, die Generationen von Besuchenden geprägt haben, nur noch nach. Die Werke haben ihre Heimat zwischenzeitlich verloren, um der dringend notwendigen Sanierung und Neustrukturierung Raum zu lassen. Diese Einschränkungen, so bedauerlich sie sind, nehmen Publikum und Museum aber gern in Kauf, denn am Ende dieses Prozesses steht ein durch Staab Architekten in Teilen neu gebautes, neu strukturiertes, besucherfreundliches, barrierefreies und serviceorientiertes Museum, das mit allen erforderlichen museumstechnischen Anlagen ausgestattet sein wird und die Sammlungen wie auch das Denkmal Museum, das Museum als Kunstwerk wieder voll zur Geltung bringen wird.

Dieser Situation des Umbruchs zwischen den Zeiten spürt Goldbach in seinen Fotografien nach. Er widmet sich den Schichten der Erinnerung, die sich durch Eingriff in die Substanz in den ersten Bauvorbereitungen wie in einem Palimpsest langsam freilegen. Er richtet seinen Blick auf die Eleganz des Gebäudes, die Würde des Hauses, die durch die Baumaßnahmen nun freilich gestört und ihrer Integrität beraubt wurde – etwa wenn der Boden zwecks Voruntersuchungen aufgerissen wurde, um die Strukturen und Funktionen im Inneren des Hauses zu erkunden. Fast dystopisch wirken manche Bilder, zum Beispiel seine Aufnahme mit dem Blick aus dem Fenster eines Ausstellungsraums in den mit Pflanzen überwucherten Innenhof, der in irritierendem Kontrast zur durchdachten Gestaltung, ja Schönheit der Innenräume steht, und in dieser Konstellation den Bruch in den Stimmungslagen evoziert. Die verlassenen Stühle, aufgestellt wie bei einer Aufführung ohne Akteure, zeugen von der Einsamkeit des Baus. Dort, wo früher Bilder von Schönheit und Geschichte zeugten und Menschen inspirierten, bleiben leere Flächen, auf denen die Ausstellungstechnik verloren und funktionslos nur noch herunterhängt. Die Nüchternheit des Blicks in die Ausstellungsräume entlarvt so auch ein Stück weit die Überwältigungsstrategie von Museen, die sich, um Begeisterung bei den Menschen für die Kunst noch zu stärken, einer Reihe von Inszenierungstechniken bedienen. Hier ist jedoch nur noch der hochwertige architekturale Rahmen der Inszenierung geblieben, des eigentlichen Gegenstands und des Adressaten entleert.

Die Absenz der Kunst und der Menschen ist umso frappierender, wenn man sich die bekannten Fotoserien anschaut von Candida Höfer aus dem Jahr 2009, die zwar ein menschenloses, aber voll funktionstüchtiges Museum zeigt, oder von Barbara Klemm von 2013–2014, die den Blick in ein gut besuchtes Museum im vollen Betrieb eröffnet. Fast melancholisch möchte man werden, aber das ist nicht der Ansatz von Goldbach: Es ist nicht das Sentimentale, das ihn interessiert, sondern er seziert mit kühlem Blick das, was jetzt ist. Und zu diesem Auseinandernehmen des Sichtbaren gehört, dass er die Aufnahmen keineswegs nur für sich in ihrer Integrität stehen lässt, sondern er entnimmt ihnen in einem künstlerischen Eingriff die Mitte, lässt eine Lücke zwischen zwei gleich großen Partien entstehen, die gleichsam auseinanderdriften, auseinandertreiben, wie es auch der Titel der Werkserie Drift betont. Zugleich lassen diese Freiflächen zwischen den Fotos auch Raum für die eigene Imagination.

Der Bruch wird spürbarer, wenn der Abstand sichtbar ist. «Mind the Gap!», klingt es in unseren Ohren nach, Achtung an der Bahnsteigkante! Aus dem Untergrund der Baustelle treten die Fotos von Niklas Goldbach zusammen mit dem essayistischen Beitrag von Arnold Stadler in den Ausstellungsraum des ZKM und führen künstlerisch Publikum und Kunst mit dem Museumsbau wieder zusammen, ohne diesen Abstand zu negieren.

Frédéric Bußmann, Direktor der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Vorwort. In: Niklas Goldbach. Drift, Teil 1 der Reihe Mind the Gap, hg. von der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, 2025, ISBN 978-3-942039-09-3

English

The Berlin-based artist Niklas Goldbach visited the Kunsthalle in 2023, when all the art had already been cleared out: the almost broom-clean building stood ready for construction work and the handover to the building authorities of the state of Baden-Württemberg. These are the last photographs of the rooms, which had evolved over almost 200 years of history, captured just before the fundamental intervention in the building's structure. Since its opening in 1846, the museum has undergone countless expansions, alterations, adaptations, destruction, reconstruction, and new construction (...).

Goldbach's photographs trace this moment of upheaval, this in-between of times. He devotes himself to the layers of memory that gradually emerge like a palimpsest as the fabric of the building is exposed during the initial construction preparations. His focus rests on the building's elegance, its inherent dignity – a dignity inevitably disturbed, even violated, by the work: for example, where floors were torn open for preliminary investigations into the structures and functions hidden within the house. Some images seem almost dystopian, such as the view from a window in one of the exhibition rooms onto the inner courtyard, now overgrown with wild plants – a sight that stands in striking contrast to the carefully conceived design, the sheer beauty, of the interiors, and in this juxtaposition evokes a rupture in mood. The abandoned chairs, arranged as if awaiting a performance with no actors, bear witness to the building's solitude. Where once artworks testified to beauty and history, inspiring visitors, only empty spaces now remain, where the exhibition technology hangs forlorn and functionless. The sober gaze into the exhibition halls also reveals, to some extent, the overwhelming strategies of museums, which deploy a wide range of staging techniques to ignite enthusiasm for art. Here, however, all that remains is the high-quality architectural framework of the staging, emptied of both the object and its addressee.

The absence of art and people is all the more striking when compared to well-known photo series such as Candida Höfer's from 2009, which shows a museum devoid of people yet fully operational, or Barbara Klemm's from 2013–2014, which opens a window onto a bustling museum in full swing. One might almost feel a hint of melancholy – but that is not Goldbach's approach. It is not sentimentality that interests him; rather, with a cool, analytical eye, he dissects what is present now. Part of this dismantling is that he deliberately refuses to let the photographs stand intact: through an artistic intervention, he removes their center, creating a gap between two equally sized halves that appear to drift apart – as the title of the work series Drift underscores. At the same time, these open spaces between the photos leave room for the viewer's own imagination. The rupture becomes more tangible once the gap is visible. "Mind the Gap!" rings in our ears – a call for attention at the platform's edge. Niklas Goldbach's photographs, together with Arnold Stadler's essayistic contribution, rise from the underground of the construction site into the exhibition space of the ZKM, artistically reuniting the public and the art with the museum building – without denying the presence of this gap.

Frédéric Bußmann, Director, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Foreword of the catalogue accompanying the exhibition Niklas Goldbach. Drift, Mind the Gap Part 1, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe at ZKM, 05.07.–15.10.2025

Publikation / Publication: Niklas Goldbach. Drift, Mind the Gap 1, mit einem Essay von / with an essay by Arnold Stadler, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Karlsruhe 2025, 52 S., ISBN 978-3-942039-09-3

↑ Index

2025   Kirsten Claudia Voigt: Katalogtext ARCHISTORIES – Architektur in der Kunst, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

Niklas Goldbach wohnte 2017 als Stipendiat in der Villa Aurora in Los Angeles. Die heutige Künstlerresidenz war von 1943 an das Domizil des aus Deutschland emigrierten Schriftstellers Lion Feuchtwanger und seiner Frau Marta. Etwa sechs Meilen entfernt von den Feuchtwangers hatte auch Thomas Mann mit seiner Familie Zuflucht vor den Nationalsozialisten gefunden. Im Jahr 1942 bezog er ein Haus, das er sich am 1550 San Remo Drive in Pacific Palisades von dem 1889 in Berlin geborenen jüdischen Architekten Julius Ralph Davidson hatte bauen lassen. In seinen Tagebüchern beschreibt Mann den Verlauf der Arbeiten, die Finanzierung, den Einzug, die Einrichtung, seine Empfindungen gegenüber der alten Heimat und dem neuen Heim: «In Deutschland selbst wurde das Mitleid zuerst abgeschafft», und: «Das schönste Anwesen, das wir je hatten, wird es gewiß.» Goldbach blendet Manns Texte über die zumeist kontemplativen Ansichten des von ihm mit ruhiger Kamera aufgenommenen, leerstehenden Hauses. Die Reflexionen des Autors erscheinen als Widerhall vergangenen Lebens auf der Folie einer stillen Architektur. Treppen, Fenster, Fassaden, Dachkonstellationen, Durchblicke, bröckelnder Putz – manches mutet in seiner Funktions- und Leblosigkeit gespenstisch und trist an.

Dagegen setzt Goldbach bewegtere Außenaufnahmen, Beobachtungen einer sich verselbstständigenden, fast wilden Vegetation. Hohe alte Bäume, Bananenstauden, Palmen, Efeu, das von Terrasse und Decken ungezähmt Besitz ergreift, dominieren das Terrain. Im gut 4000 qm großen parkartigen Garten taucht dann auch – in Poolnähe – ein Kunstwerk auf, das Goldbach trickreich täuschend ins Bild manipuliert, als handelte es sich um eine Skulptur. Tatsächlich aber sind die drei plastisch anmutenden nackten Jünglinge Gestalten aus Thomas Manns Lieblingsbild. Er kaufte das Gemälde Die Quelle 1914 vom Maler Ludwig von Hofmann und hängte es von da an immer in seinen Arbeitszimmern auf.

Die geschickt ausgewählten Texte Manns zeugen sowohl von seinem gesellschaftlichen als auch von seinem clandestinen Leben, intimen Empfindungen und privaten Empfindlichkeiten. Dass diese hellsichtigen Selbstbespiegelungen entlarvenden Charakter hatten, wusste er. Eine Auswahl: «Die erste Nacht im neuen Schlafzimmer unter der eigenen seidenen Decke gut verbracht.» «Konfusion und Verstimmung wegen der venetian blinds und der Vorhänge, die nicht zusammen gehen.» «Dachte viel über meine Abtrennung von Deutschland nach, über das Falsche, Schädliche und Kompromittierende des Tagebuch-Schreibens.» «Wundere mich vor Niedergeschlagenheit, dass ich bedeutende Werke hervorbrachte.» «Der Ludwig von Hoffmann über dem Kamin, Auch die blaue Vase hat sich wieder eingefunden.»

Publikation / Publication: Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.), ARCHISTORIES – Architektur in der Kunst, Katalogredaktion Kirsten Claudia Voigt, Amelie Mussack, Deutscher Kunstverlag, Berlin 2025, 303 S., ISBN 978-3-422-80072-4

↑ Index

2025   Cosmin Costinaș: Katalogtext Global Fascisms, HKW Haus der Kulturen der Welt, Berlin

English

In his photographs, videos, and installations, Niklas Goldbach explores the ambivalence of architectural utopias—their promise of terrestrial paradise and their dystopian realities. The spaces he documents condense the darker aspects of postmodern life, revealing how architecture functions both as a stage for and amplifier of neo-liberal and neo-colonial social structures. With his long-term photographic project Permanent Daylight, Goldbach has been exploring the disciplining and control of space and the body since 2013. The photographs, taken around the world, show man-made places—a large-scale housing project in a suburb of Tehran, a decommissioned wave power station in Øygarden, a luxurious shopping centre in Lisbon, a jail in Stuttgart—that bear visible traces of their past or the first signs of their impending transformation. They are silent testimonies to the worldviews and political systems from which they emerged. Without ever depicting people, the project questions the illusion of universal mobility and reveals the social inequalities of the globalized world. The title ironically refers to the colonial myth of 'the empire on which the sun never sets.'

The mixed-media installation A State of Happiness (2024) forms part of the broader multimedia project The Paradise Machine (2022–24), in which Goldbach investigates the Center Parcs resorts of Western Europe. These standardized holiday destinations represent not only an economic leisure model, but also a sociopolitical ideal: a protected and regulated space for the reproduction of bourgeois rituals. The idea of the family as the nucleus of the nation—a central motif in twentieth-century right-wing conservative thought—appears here cloaked in consumerism and recreation. Center Parcs founder Piet Derksen (1913–96) supported initiatives that promoted Catholic and right-wing ideologies, often with missionary intent, particularly towards former European colonies. The history of Center Parcs is thus also shaped by the legacies of European colonialism and the entanglements between European fascism and the Catholic Church—family, religious dogma, and nationalism reinforcing one another. In A State of Happiness, Goldbach used an early version of image-generating AI—at the dawn of this new era in 2023—to extend his photographs of indoor swimming pools at various Center Parcs. Everything within the pink frames is real, everything beyond it AI-generated. At times, the system renders these leisure architectures as ruins—paradise reveals its fragility, with decay already inscribed.

Catalogue Text Global Fascisms, HKW Haus der Kulturen der Welt, 13.09.–07.12.2025, Curated by Cosmin Costinaș & Paz Guevara

Deutsch

In seinen Fotografien, Videos und Installationen beschäftigt sich Niklas Goldbach mit der Ambivalenz architektonischer Utopien – ihren Versprechen eines irdischen Paradieses und ihren dystopischen Kehrseiten. Die von ihm dokumentierten Räume verdichten die Schattenseiten postmoderner Lebenswelten und verdeutlichen, wie Architektur zur Bühne und zum Verstärker neoliberaler und neokolonialer Gesellschaftsstrukturen wird. Mit Permanent Daylight untersucht Goldbach seit 2013 die Disziplinierung und Kontrolle von Raum und Körper. Die Fotografien zeigen menschengemachte Orte weltweit – ein groß angelegtes Wohnungsbauprojekt in Pardis, einem Vorort Teherans, ein stillgelegtes Wellenkraftwerk in Øygarden, ein luxuriöses Einkaufszentrum in Lissabon, eine Justizvollzugsanstalt in Stuttgart – die sichtbare Spuren ihrer Vergangenheit oder erste Hinweise auf ihre bevorstehende Transformation zeigen. Sie sind stumme Zeugnisse der Weltanschauungen und politischen Systeme, die sie hervorbrachten. Ohne jemals Menschen abzubilden, hinterfragt das Projekt die Illusion universeller Mobilität und macht die sozialen Ungleichheiten der globalisierten Welt sichtbar. Der Titel verweist ironisch auf den kolonialen Mythos vom „Reich, in dem die Sonne nie untergeht".

Die Mixed-Media-Installation A State of Happiness (2024) wiederum ist Teil des multimedialen Projekts The Paradise Machine (2022/2024), in dem Goldbach die im westlichen Europa ansässigen Center Parcs untersucht. Diese standardisierten Ferienanlagen sind nicht nur wirtschaftliches Freizeitmodell, sondern gesellschaftspolitisches Leitbild; ein geschützter und kontrollierter Raum der Reproduktion bürgerlicher Rituale. Die Idee der Familie als Keimzelle der Nation – zentrales Motiv im rechtskonservativen Denken des 20. Jahrhunderts – entfaltet sich hier unter dem Deckmantel von Konsum und Erholung. Center-Parcs-Gründer Piet Derksen (1913–1996) investierte in Projekte, die katholische und rechte Ideologien verbreiteten und einen missionarischen Auftrag verfolgten, der sich insbesondere an ehemalige europäische Kolonien richtete. Die Geschichte der Center Parcs ist sowohl von den kolonialen Kontinuitäten Europas als auch von den Verstrickungen des europäischen Faschismus mit der katholischen Kirche geprägt – Familie, religiöses Dogma und Nationalismus stabilisieren sich gegenseitig. In A State of Happiness verwendete Goldbach eine frühe Version einer Bild-KI – zu Beginn dieser neuen Ära 2023 –, um seine Fotos der vermeintlich subtropischen Hallenbäder in verschiedenen Center Parcs zu erweitern. Alles innerhalb der rosa Rahmen ist echt, alles darüber hinaus KI-generiert. In einigen Fällen hat die KI die Freizeitarchitekturen als Ruinen weitergerechnet – das Paradies offenbart seine Fragilität mit dem ihm bereits innewohnenden Verfall.

Katalog Text Global Fascisms, HKW Haus der Kulturen der Welt, 13.09.–07.12.2025, Kuratiert von Cosmin Costinaș & Paz Guevara

Cosmin Costinaș: Katalogtext / Catalogue text, Global Fascisms, HKW Haus der Kulturen der Welt, Berlin (web)

↑ Index

2024   Into the Darkness. Niklas Goldbach in conversation with Krzysztof Kościuczuk. The Black Box, Wschód Gallery, New York, 5/2024

Krzysztof Kościuczuk (KK): Paradise Now is your most recent video work commissioned for the exhibition at Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund. It is a slowly-unfolding journey through ruins and construction sites. What convinced you to turn those sites into a narrative?

Niklas Goldbach (NG): Paradise Now is the result of my fascination with the ephemeral nature of human architectural ambitions, especially those marketed as idyllic or even ‘paradisiacal’ structures but which end up as abandoned investment ruins. Through sites such as Ho Thuy Tien, a failed amusement water park with a massive dragon sculpture hauntingly overseeing a lake, a €3 million project now lying in ruins, I‘m fictionalizing the shattered dreams of its past. But my perspective is sociological rather than moral, and so the work highlights wider societal shifts in these areas and regions through the abstract lens of property, real estate and colonialism.

KK: Tell me more about some of the other locations we encounter?

NG: The video begins with the arrival of an airplane on the former Vietnamese prison island, Con Dao, where the French built their first prison in 1861. Today, the island is poised to become a popular tourist destination, yet it remains a place of pilgrimage for the Vietnamese.

This is followed by a sequence showing ruins, including former villas, filmed in the Cambodian province of Kep. Under French rule, the province became Cambodia’s very first beach resort. Founded in 1908 as Kep-sur-Mer, it was a popular destination for the French and Cambodian elite until the early 1970s. Today, you can still see the ruins of the hundreds of colonial and modernist villas that once dotted the coast.

Next comes Bokor City, not far from Kep, another particularly dark and disturbing example of contemporary architectural ambitions. This new city in the making, developed by Chinese investors who have been granted a 99-year lease on the grounds of a former French colonial military base inside a Cambodian national park, will cover some 9,000 hectares. Located some 1,000 meters above sea level, the project transforms the military buildings and the nearby elite retreat into an urban area for an exclusive clientele. This project is one of the most cynical examples of the inherent tensions between urban development and environmental protection. It also resonates with my concerns about sustainable development and the environmental impact of profit-driven real estate projects. The video ends with three camera shots of a newly opened luxury beach restaurant next to the traditional crab market in Kep.

KK: This journey echoes that of Joseph Conrad’s Heart of Darkness (1899) and, subsequently, Francis Coppola’s Apocalypse Now (1979), adding a new layer to those epic narratives.

NG: Aside from the title being an obvious reference, Coppola’s film also served as a loose inspiration for my filming locations: the Mekong Delta, the beaches, the military bases, and colonial villas. While Conrad’s novella was the literary template for Coppola’s film, in my video, it becomes a filming location for the visual climax of the video, the first time we see people: “The Heart of Darkness” is the longest running gay club in the Cambodian capital Phnom Penh and one of the city’s most popular nightlife attractions.

KK: There is a cycle of decay and creation in the film; do you see it as your comment on exoticisation and self-exoticisation or a general remark about human existence?

NG: Alongside the more existential waltz of construction and decay, the tourism and real estate industries are transforming these once ‘exotic’ branded locations into either homogeneously designed and globally accepted boutique hotels - or into concrete beach deserts. To me, everything we build is essentially a sandcastle at high tide - temporary and sometimes beautifully fragile.

KK: Music and sound are key components of your moving image works; tell me who you worked with this time?

NG: I told Bastian Hagedorn, whose work I have known for a number of years through his own musical endeavors as well as through his work with visual artist Henrike Naumann, about the project. He immediately connected with my more abstract vision of creating a cinematic essay film without text and with the exclusion of human presence from large parts of the visuals. He came up with a musical concept that intensified the focus on the architectural structures as well as the natural processes that reclaim these spaces. We also incorporated some of my field recordings, but for me, Bastian’s hauntingly beautiful soundtrack adds a new, highly individual layer of meaning and rhythm to the work.

KK: Tell me how Paradise Now was originally presented in March this year?

I am currently showing the work as part of my exhibition The Paradise Machine at Hartware Medienkunstverein (HMKV) in Dortmund, curated by Inke Arns. There I presented the work as a two-channel video installation. The video projection is synchronized with a second projection on a rotating disco ball, which extends the video immersively into the entire exhibition space. In front of the main projection is an empty stage—a laconic invitation to dance to Bastian’s music, perhaps the last party of the season.

KK: Video works are one part of your practice; the other is still images. Can you tell me how they are connected?

NG: Both my videos and my photographs are made with the same camera, but each medium examines time and space in very different ways. While video allows me to explore vast and complex structures like the abandoned water park in Paradise Now, photographs can be re-contextualized through the arrangement and order in which they are presented. For example, my ongoing series Permanent Daylight, initiated in 2013, examines architectural sites and landmarks around the world. To date, the series consists of over 450 photographs taken at different locations globally. The series explores the concept of growing global interconnectedness: the selected sites have either been created or defined by human culture—yet they are conspicuously devoid of any evidence of human presence. I present these photographs as “portraits”, in individually titled and fixed constellations that create new essayistic contexts and narrative associations between the images.

Krzysztof Kościuczuk, interview, The Black Box @ Wschód Gallery New York, 5/2024

↑ Index

2024   Krzysztof Kościuczuk: The Black Box. Ausstellungstext / Exhibition text, Wschód Gallery, New York, 5/2024

One might venture so far as to say that Niklas Goldbach has not taken a single photograph of a human being in his works. Which, considering his background in sociology and a photography practice spanning nearly two decades, testifies to an admirable persistence and a sense of observation focused not on our interactions, but on what structures our existence: a sense of space, architecture, and social engineering. For Paradise Now (2024), Goldbach prepared a slow-sipping cocktail of views of massive construction projects in Cambodia and Vietnam. Some in the making and imposing in their scale, others defunct and resembling vestiges of past civilisations that thrived just a while ago. As Inke Arns put it: Those “various large-scale construction […] all promise utopia. The first is Ho Thuy Tien, a 5 hectare water park that opened in 2004 just 8 kilometres outside of Hué, the former imperial capital of Vietnam. To this day, a huge, walk-in drag sculpture, built to the tune of three million Euro, stands in the middle of a lake in the now abandoned park. Another location is Bokor Hill Station in Kampot in Cambodia, where the Sokimex Group has been building hotels, restaurants and a golf club on ruins from the French colonial era sin 2008. The Thansur Bokor Highland Resort Hotel opened in 2012, and the entire mountain plateau is to be redeveloped over the next few years, with plans including the construction of an entire city (Bokor City).” All this culminating in an ecstatic shot of a rave-fuelled club in Phnom Penh, the capital of Cambodia, its name: Heart of Darkness. Goldbach’s journey echoes a tension between the major narratives in Joseph Conrad’s Heart of Darkness (1899) and Francis Coppola’s Apocalypse Now (1979), each of them tackling universal topics through the events of their time. “Coppola’s film …”, says Goldbach, “served as a loose inspiration for my filming locations: the Mekong Delta, the beaches, the military bases, and colonial villas. While Conrad’s novella was the literary template for Coppola’s film, in my video, it becomes a filming location for the visual climax of the video, the first time we see people: The Heart of Darkness is the longest running gay club in the Cambodian capital Phnom Penh and one of the city’s most popular nightlife attractions.” But more than anything, Goldbach’s work is a novella about the endless cycle of creation and destruction that is told through the fate of architectural structures. He says: “Alongside the more existential waltz of construction and decay, the tourism and real estate industries are transforming these once ‘exotic’ branded locations into either homogeneously designed and globally accepted boutique hotels – or into concrete beach deserts. To me, everything we build is essentially a sandcastle at high tide – temporary and sometimes beautifully fragile.”

The Black Box at Wschod New York presents the US premiere of the most recent film of Berlin-based artist Niklas Goldbach commissioned by Inke Arns and first shown in March this year 2024 at Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund, as part of Goldbach’s largest institutional exhibition today.

Krzysztof Kościuczuk, exhibition text The Black Box @ Wschod Gallery New York, 5/2024

↑ Index

2024   Magdalena Stöger, Leon Hösl: Platform 7½. 10. f/stop – Festival für Fotografie Leipzig: Flucht in die Öffentlichkeit

English

Niklas Goldbach presents a site-specific installation on the windows of the Historic Saxon Waiting Hall. It investigates a lesser known chapter in the history of Leipzig Main Station: from 1985 to 1990, between platforms 7 and 8 there was a temporary holding facility for prisoners changing trains, with 73 seats and 16 cots. The underground facility was built into the former post tunnel, at right angles to the tracks and not visible to the public. For his photographs, which are printed on flag fabric, Niklas Goldbach used scans of the floor plan and of a model of the prison compound from the Bundesarchiv (Federal Archives) and complemented them with two additional photographs he made during his research. One of the images shows the tunnel in its present state; on the wall, you can make out a number of caps, probably left behind by retiring railway employees. Beyond its actual meaning, this subject can be read as an act of collective remembrance of its former use. Another photograph shows the moulded stone system developed by Karl-Heinz Adler and Friedrich Kracht. It was used as decorative veneer covering the staircase windows of the secret service headquarters in Leipzig, probably in order to cover up what was happening inside. These historical levels shine through the translucent flag fabric: Goldbach's work confronts the representative waiting hall with prison conditions in the GDR and points out the relevance of everyday infrastructure for the exercise of state control.

Deutsch

An den Fenstern des Historischen Sächsischen Wartesaals zeigt Niklas Goldbach eine ortsspezifische Installation, in der er sich mit einem wenig bekannten Kapitel der Geschichte des Leipziger Bahnhofs beschäftigt. Zwischen den Bahngleisen 7 und 8 war von 1985 bis 1990 ein Zwischengewahrsam für umsteigende Häftlinge eingerichtet, das über 73 Sitz- und 16 Liegeplätzen verfügte. Die unterirdische Anlage wurde von sechs Häftlingszwangsarbeitern in einen ehemaligen Posttunnel eingezogen, der von der Öffentlichkeit nicht eingesehen werden konnte und quer zu den Gleisen im hinteren Bahnhofsbereich verlief. Für die auf Fahnenstoff gedruckten Fotografien verwendet Niklas Goldbach Scans des Grundrisses sowie eines Modells der Gefängnisanlage aus dem Bundesarchiv und ergänzt diese durch zwei weitere Fotografien, die während seiner Recherchen entstanden sind. Ein Bild zeigt den Tunnel in seinem heutigen Zustand, an der Wand ist eine Reihe unterschiedlichster Schirmmützen zu erkennen, die dort vermutlich von aus dem Dienst scheidenden Bahnmitarbeiterinnen aufgehängt wurden. In diesem Zusammenhang könnte das Motiv über seine eigentliche Bedeutung hinaus auch als kollektiver Akt des Erinnerns an seine vorherige Nutzung gelesen werden. Eine weitere Fotografie zeigt das von Karl-Heinz Adler und Friedrich Kracht entwickelte Betonformsteinsystem, das an der Geheimdienstzentrale in Leipzig als dekorative Verblendung der Treppenhausfenster angebracht war, wohl auch um zu verschleiern, was sich im Inneren abspielte. Goldbachs Arbeit konfrontiert den repräsentativen Wartesaal mit den Haftbedingungen, denen Gefangene in der DDR ausgesetzt waren. Durch den transluzenten Stoff scheint diese historische Ebene hindurch, die auch die Bedeutung alltäglicher Infrastruktur für die Ausübung staatlicher Kontrolle hervortreten lässt.

Magdalena Stöger, Leon Hösl: Platform 7½. 10. f/stop – Festival für Fotografie Leipzig: Flucht in die Öffentlichkeit (web)

↑ Index

2024   Ludwig Seyfarth: Die gebaute Umwelt und die Abwesenheit von Menschen im Werk von Niklas Goldbach. Katalogtext Niklas Goldbach. Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Städtische Galerie Nordhorn

Deutsch

Alle Künste beruhen auf der Anwesenheit des Menschen, nur die Fotografie zieht einen Vorteil aus seiner Abwesenheit. Wenn Architektur fotografisch oder filmisch ins Bild gesetzt wird, geschieht dies oft ohne Menschen, die sie bewohnen oder sich in ihr bewegen. Auch im Werk von Niklas Goldbach, in dem architektonische Umgebungen eine zentrale Rolle spielen, sind Personen nur selten zu sehen. Zu den wenigen Ausnahmen gehört „My Barrio“ (2005), wo ein einzelner Mann durch Neubauareale im Ostteil Berlins läuft, in der kalt durchgestylten Umgebung wie ein Fremdkörper wirkend.

Dass der Mensch zum Fremdkörper in seiner eigenen gebauten Umwelt wird, ist auch quasi das „schlechte“ Erbe des Modernismus: Selbst Wohnsiedlungen, die von namhaften Architekten wie Le Corbusier stammen, wurden zu heruntergekommenen und gefährlichen Slums. So auch die 1950 von Minoru Yamasaki, dem Architekten der Türme des World Trade Centers in New York, entworfene Sozialsiedlung Pruitt-Igoe in St. Louis. Sie wurde 1972 auf behördliche Anordnung hin gesprengt. Publizistische Verkünder der Postmoderne wie Charles Jencks oder Tom Wolfe sahen in der Beseitigung von Pruitt-Igoe ein Symbol für das Ende der Moderne.¹

In Paris wurden in den 1970er Jahren ganz neue Stadtteile aus dem Boden gestampft, die bei einer filmischen Durchquerung so clean wie eine am Rechner gebaute Umwelt wirken. Goldbachs Video „HABITAT C3B“ (2008) ist – was die gebaute Umwelt betrifft – in Beaugrenelle gedreht, einem als städtebauliches Vorzeigeprojekt geltenden Areal. Ein mehrfach digital hineinkopierter Darsteller läuft gleichsam seinen eigenen Klonen davon. Schmutz und Abnutzungen an den Wänden lassen durchblicken, dass zumindest die Umgebung physisch existiert.

Was Goldbach in „Land of the Sun“ (2015) zeigt, ist real vorhanden, aber verweist darauf, was hier nie realisiert wurde. Es handelt sich um die 1965 in der Mojave-Wüste gegründete Stadt California City beziehungsweise um das Gebiet, das sie eingenommen hätte, wäre es so gelaufen wie geplant. Das auf eine ähnliche Größe wie Los Angeles angelegte Areal ist heute vor allem ein ausgedehntes Netz leerer und verfallener Straßen. Wie aus dem Flugzeug verfolgt die Kamera ein einzelnes Auto, das einsam den wie vorgezeichneten Wegen folgt, deren abstrakte Struktur man auch für eine gigantische Land Art-Arbeit halten könnte.

Neben dem Schicksal solcher auf dem Reißbrett entworfener Utopien nimmt Goldbach aber auch die von Menschen in den Blick – so die sozialen Verwerfungen, die der Wandel von einer „modernen“ industriell geprägten zu einer „postmodernen“ Dienstleistungsgesellschaft mit sich brachte. Wo einst „schwere“ Industrien florierten, wie in Deutschland im Ruhrgebiet, standen unzählige Häuser und Wohnungen leer, wurden zum Teil zu Spottpreisen veräußert und oft unsaniert, oft ohne Heizung, Strom und Wasser an zugewanderte Menschen vermietet. In der Fotoserie „I’m Not Even Here“ (2022) widmet sich Goldbach solchen verwahrlosten Wohnungen, nachdem sie durch die Behörden zwangsgeräumt worden waren. Er setzt diese Wohnungen so neutral und „sauber“ ins Bild, wie es Makler tun würden, wenn sie vermietet oder verkauft werden sollen. Gleichzeitig erinnert die Anordnung in einem geschlossenen Block an Präsentationsformen klassischer „konzeptueller“ Fotografie, etwa wenn Sol LeWitt geometrische Körper aus verschiedenen Perspektiven und Beleuchtungen durchdeklinierte oder Bernd und Hilla Becher ihre strengen Fotografien von Fachwerkhäusern oder Industriebauten zu typologischen Tableaus anordneten.

Die bisher umfangreichste, bereits über 500 Aufnahmen umfassende Fotoarbeit Goldbachs, „Permanent Daylight“, wird jedoch nicht in Blöcken, sondern einzeln oder zusammengestellt zu kleineren oder größeren Gruppen gezeigt. Diese Anordnung folgt eher filmstreifenartigen Reihungen, wie sie etwa Ed Ruscha in „Every Building on the Sunset Strip“ (1966) konsequent verfolgte, indem er die einzelnen Fotos wie zu einer Kamerafahrt zusammenfügte und als Leporello veröffentlichte. Dort hängt fotografisch zusammen, was auch real nebeneinandersteht. Bei „Permanent Daylight“ hingegen stammen die Aufnahmen von unterschiedlichsten Orten in aller Welt. Die Zusammenstellung der Motive erfolgt auch nicht nach typologischen Gesichtspunkten. Die Gruppen oder Reihen folgen einer quasi collageartigen Kombinatorik, bei der Formen und Motive in formale Korrespondenzen gesetzt sind, aber auch unterschiedliche inhaltliche Bezüge eröffnet werden.² Es entstehen visuelle Essays, wie etwa die sechsteilige, nach dem letzten Album von David Bowie benannte Serie „The Next Day“, die verschiedene Orte zusammenführt, die sich gleichsam in der Zone zwischen Leben und Tod bewegen. So steht David Chipperfields architektonische Erweiterung der venezianischen Friedhofsinseln San Michele neben dem Gefängnistrakt in Stuttgart-Stammheim, in dem mehrere Mitglieder der RAF starben.

Zunächst entstehen die Fotografien als Einzelbilder. Jedes Motiv erarbeitet sich der Künstler stets aus mehreren Blickwinkeln und macht zahlreiche Aufnahmen, aus denen er dann diejenigen auswählt, die er als „gültige“ ansieht. Bei der Zusammenstellung der Bildgruppen geht er dann fast wie ein Kurator vor, der verschiedene gut miteinander korrespondierende Bilder für eine Ausstellung auswählt.

Dabei entdeckt er auf den Fotografien auch formale und/oder inhaltliche Korrespondenzen zwischen Orten, die geographisch weit voneinander entfernt entstanden. So beginnt das, was man als „konzeptuelles“ Vorgehen beschreiben kann, bei Goldbach eigentlich erst, wenn er das Bildmaterial sichtet und zusammenstellt. Bei der Aufnahme selbst folgt er keinem strengen formalen Konzept wie etwa Bernd und Hilla Becher, bei denen die Motive stets frontal und bei gleicher neutraler Beleuchtung ins Bild gesetzt sind.

Eine gewisse Neutralität strebt jedoch auch Goldbach bei seiner Annäherung an das jeweilige Motiv an. Er nutzt stets die mit 50mm größte optisch verzerrungsfreie Brennweite und bleibt konsequent im Hochformat, das in der Architekturfotografie eher bei hohen Bauten zum Einsatz kommt. Es geht ihm nie um das Gebäude, um die Architektur als solche, sondern er macht eher Porträts der Gebäude oder Orte. Der subjektive Ausdruck ist dabei nicht so konsequent vermieden wie bei fotografischer Konzeptkunst üblich. Ebenfalls nicht zu konstatieren ist das bewusste Unterlaufen des offenkundig „Künstlerischen“, das sich bei konzeptueller Fotografie etwa in der Annäherung an Standards der Dokumentarfotografie oder an kommerzielle Bildformate zeigt. Und wenn Goldbach übliche Architekturfotografie unterläuft, dann nicht die Standards „guter“ Fotografie, wie es Dan Graham tat, als er für „Homes for America“ (1966) stereotype Vorstadtsiedlungen „gegen die elementarsten Regeln korrekter fotografischer Bildgestaltung“ ins Bild setzte. Hier sind die Fotos „nicht richtig scharf, nicht richtig belichtet, die vertikalen Linien stürzen und die Komposition ist nicht ausgewogen“.³ Gegen Goldbachs Bilder hingegen lässt sich in technischer und handwerklicher Hinsicht nichts „einwenden“. Allerdings folgen sie keinen professionellen Standards angewandter Fotografie.

Hier liegt denn auch ein wesentlicher Unterschied von „Permanent Daylight“ zu einem noch umfangreicheren künstlerischen Fotoprojekt, das in seiner quasi globalen Ausrichtung zunächst verwandt erscheinen könnte. Es handelt sich um „Sichtbare Welt“ von Peter Fischli und David Weiss, das in Ausstellungen als Projektion oder als Dias auf einem gigantischen Leuchttisch projiziert wird. 2800 Bilder wurden 2001 in Buchform publiziert. Zu sehen sind Ansichten von Städten, Wäldern, Meeren, Flughäfen, Vorstädten, Gewerbegebieten in aller Welt. Alle Fotos stammen (zumindest wird es behauptet) von den Künstlern selbst, sehen aber so aus, als ob es Aufnahmen aus Reise- oder Werbeprospekten sind oder Stockfotografien, die keine Memorabilität oder emotionale Eindringlichkeit entfalten sollen. So ist „Sichtbare Welt“ eine auch ironische Auseinandersetzung eher damit, wie die Welt ins Bild gesetzt wird und wir mit den Bildern umgehen als mit der sichtbaren Welt selbst. Alles bleibt gleichsam an der Oberfläche, während jedes einzelne Bild in „Permanent Daylight“ das Bedürfnis erkennen lässt, auch hinter die Oberfläche des Motivs durchzudringen, es sich gleichsam anzueignen.

Bei Fischli und Weiss ist die Abwesenheit von Menschen Kennzeichen einer Bilderwelt, die sich von jedweder Anbindung an persönliche Empfindungen und Narrative löst. Niklas Goldbachs Kombinatorik der Bilder hingegen entwirft die Umrisse einer weniger entfremdeten Welt im Zeitalter der Globalisierung.

Ein distanzierterer Blick, der sich auch in der Wahl des tendenziell panoramatischen Querformats zeigt, findet sich bei Goldbach eher in den Videofilmen, in denen er künstliche Paradiese ins Visier nimmt, so in „Into the Paradise Machine“ (2022) „die Ende der 1960er Jahre in den Niederlanden entstehenden Center Parks, die den ganzjährigen Urlaub auch in den regenreichen und nur mäßig warmen Gebieten Nordeuropas populär machten.“⁴

Für derartige Areale, mit denen sich Goldbach auch außerhalb Europas auseinandergesetzt hat, ist schon um 1990 der Begriff „Ferienarchitektur“ eingeführt worden: „Mit ‚Ferienarchitektur‘ seien jene Bauten und urbanistischen Komplexe bezeichnet, die unter planerischen Gesichtspunkten und zweckgebunden als Unterkünfte für die Menschen errichtet werden, die außerhalb ihres ständigen Wohnsitzes die längste Spanne ihrer Freizeit, nämlich Urlaub und Ferien, genießen wollen.“⁵

Die cleanen Oberflächen der Ferienarchitekturen führt Goldbach filmisch so vor, dass sie wie fotografisch stillgestellt wirken, aseptisch und menschenleer. Damit führt er ästhetisch auch die Abschottung von allen sozialen Konfliktpotentialen vor, die er anderswo deutlich, wenn auch wiederum durch die Abwesenheit von Menschen eher indexikalisch ins Bild setzt: Bei „I’m Not Even Here“ durch die verwahrlosten Wohnungen und bei „Aufstellung Freiburg“ (2021) durch die Schlafmatten, an denen die zehn Fotos lehnen, die öffentliche Orte zeigen, an denen Obdachlose sich niedergelassen hatten und von denen sie vertrieben wurden. Ein größerer Kontrast zu so genannter Ferienarchitektur ist kaum denkbar, aber alle Orte, die Niklas Goldbach uns fotografisch oder filmisch näherbringt, verbindet die Tatsache, dass die Abwesenheit von Menschen quasi dialektisch umso mehr auf sie verweist, sei es, weil sie sich bewusst selbst dem Blick entziehen, weil sie übersehen oder weil sie gewaltsam vertrieben werden.

Motto: André Bazin, Ontologie des fotografischen Bildes.

¹ Siehe dazu: Ludwig Seyfarth, „Schnelle Veränderung. Gedankenskizze zu einer Ästhetik der Sprengung“, in: Achtung Sprengarbeiten! Über die Sprengkraft von Worten, Bildern und Taten, Ausst.-Kat. NBGK Berlin 2007.

² Für die Dreiergruppe This must be the place (2018) siehe die Beschreibung von Thomas Niemeyer, S. 6.

³ Thomas Niemeyer, You Press the Button. Fotografie und Konzeptkunst, Frankfurt am Main 2004, S. 52.

⁴ Iris Dressler, „Soft Cops. Die komplexe Geschichte der Center Parks im Spannungsfeld von Architektur, Gesellschaft und Biopolitik“, in: Inke Arns (Hg.), Niklas Goldbach – The Paradise Machine, Magazin zur Ausstellung im HMKV Hartware MedienKunstVerein Dortmund, Dortmund 2024, S. 20–27, hier S. 21.

⁵ Friedrich A. Wagner, in: Hasso Spode (Hg.), Zur Sonne, zur Freiheit! Beiträge zur Tourismusgeschichte Nr. 11, Berlin 1991, S. 109.

English

“All the arts are based on the presence of man, only photography derives an advantage from his absence.” Architecture is often photographed or filmed without the people who inhabit or move through it. This is also true of Niklas Goldbach’s work, in which architectural environments play a central role, but people are rarely visible. One of the few exceptions is “My Barrio” (2005), where a lone man walks through newly built areas in east Berlin, appearing like a foreign body in the cold, stylized surroundings.

That people become foreign bodies in their own built environment is one of the unfortunate legacies of modernism: even housing estates designed by renowned architects such as Le Corbusier have turned into run-down, dangerous slums. This was also the fate of the Pruitt–Igoe housing projects in St. Louis, designed in 1950 by Minoru Yamasaki, the architect of the World Trade Center in New York. The complex was demolished by order of the authorities starting in 1972. Commentators on postmodernism such as Charles Jencks and Tom Wolfe saw the destruction of Pruitt–Igoe as symbolic of the end of modernism.¹

In the 1970s, brand-new districts sprang up in Paris that—at least on film—seemed as clean and artificial as computer-generated environments. Goldbach’s video “HABITAT C3B” (2008) was filmed in Beaugrenelle, an area whose built environment was considered a model of urban planning. An actor, digitally duplicated multiple times, appears to be fleeing from his own clones. The grime and wear on the walls indicate the physical existence of at least the buildings.

What Goldbach shows in “Land of the Sun” (2015) is real, yet refers to something that was never realized: California City, founded in 1965 in the Mojave Desert, or rather the area it would have occupied if all had gone to plan. Designed to rival Los Angeles in size, today it is little more than a vast grid of empty, dilapidated streets. Like an aerial survey, the camera follows a solitary car as it traces the ghostly roads—an abstract layout that could almost be mistaken for a monumental piece of land art.

Alongside such master-planned utopias, Goldbach also explores human fates—particularly the social upheaval caused by the transition from a “modern” industrial society to a “postmodern” service economy. In once-thriving industrial regions such as the Ruhr, entire neighborhoods have been abandoned, with many properties sold for a pittance and rented out in dilapidated condition to migrants—often without heating, electricity, or running water. Goldbach’s photo series “I’m Not Even Here” (2022) focuses on such apartments after they were forcibly cleared by the authorities. He presents them with the same neutral and “clean” aesthetic that an estate agent might use to advertise them. At the same time, the grid-like arrangement recalls classic modes of conceptual photography—for instance, Sol LeWitt’s variations on geometric bodies or Bernd and Hilla Becher’s presentation of their austere photographs of timber-framed houses and industrial buildings as typological tableaux.

Goldbach’s most extensive photographic work to date, “Permanent Daylight”, now comprises more than 500 images. It is not presented in uniform grids, however, but either individually or in clusters of varying size. This looser arrangement recalls the filmstriplike sequencing consistently used by Ed Ruscha in “Every Building on the Sunset Strip” (1966), where individual photos were strung together as if in a tracking shot and published as a leporello. But whereas Ruscha’s images show a real street in continuous sequence, the photographs in “Permanent Daylight” come from places all over the world. They are not grouped typologically but instead follow a kind of collage-like logic in which formal echoes and thematic correspondences open up shifting layers of meaning.² The result is visual essays, such as the six-part series “The Next Day”—named after David Bowie’s penultimate album—which brings together places that seem to exist in a liminal zone between life and death. The series juxtaposes, for instance, David Chipperfield’s architectural extension of the Venetian cemetery island San Michele with the prison block in the Stuttgart district of Stammheim where several members of the Red Army Faction died.

Each photograph is initially produced as a standalone image. Goldbach explores each subject from multiple angles and takes numerous shots, from which he selects the ones he considers “valid”. He then assembles groups of images in a process akin to curating—selecting pictures that enter into dialogue with one another.

This process also reveals visual and thematic correspondences between geographically distant places. In that sense, what might be described as Goldbach’s “conceptual” approach only begins when he sifts through and assembles his material. When shooting, he does not adhere to the strict formal criteria of Bernd and Hilla Becher, with their front-facing views and uniform neutral lighting. Nonetheless, Goldbach does aim for a degree of neutrality in his portrayal of each subject. He consistently uses a 50mm lens—the widest distortion-free focal length—and works exclusively in portrait format, a staple of architectural photography for tall structures. His concern is never the architecture per se, but rather a portrait-like rendering of buildings and places. Subjective expression is not entirely suppressed, as it often is in conceptual photography. Nor does Goldbach seek to undermine the overtly “artistic” qualities of his work by mimicking the look of documentary or commercial photography. If his images undercut the conventions of architectural photography, they do not undermine the standards of “good” photography in the same way as Dan Graham’s “Homes for America” (1966), whose stereotypical suburban housing estates were captured “against the most elementary rules of correct photographic image composition”: “not really sharp, not properly exposed, verticals out of line and composition unbalanced.”³ By contrast, there is nothing technically or aesthetically objectionable about Goldbach’s work—yet it still rejects the professional norms of applied photography.

This marks a key distinction between “Permanent Daylight” and another, even more sprawling photographic project that might seem related in its global scope: “Sichtbare Welt” (“Visible World”) by Peter Fischli and David Weiss, presented in exhibitions either as slide projections or on a massive light table. In 2001, 2800 images were published in book form—views of cities, forests, seas, airports, suburbs, and industrial estates around the world. All the photos were reportedly taken by the artists themselves, but they resemble travel brochures, advertisements or stock photography—images intended to be generic rather than memorable or emotionally vivid.

“Sichtbare Welt” is thus an ironic reflection not on the visible world itself, but on how it is imaged and consumed. Everything remains on the surface. By contrast, each image in “Permanent Daylight” evokes the desire to move beneath that surface—to appropriate the subject, as it were.

For Fischli and Weiss, the absence of people marks a visual world detached from personal feeling and narrative. In Goldbach’s combinatory arrangement of images, by contrast, we glimpse the contours of a less alienated world in an age of globalization.

A more distanced view—reflected, for instance, in the panoramic landscape format—is more characteristic of Goldbach’s video works, which often depict artificial paradises. “Into the Paradise Machine” (2022) explores the Center Parcs holiday resorts founded in the Netherlands in the late 1960s, which made year-round vacationing popular even in the rainy, temperate regions of northern Europe.⁴ The German word “Ferienarchitektur” (vacation architecture) was coined around 1990 to describe these developments, which Goldbach has also examined outside Europe: “The term ‘vacation architecture’ refers to those buildings and urbanistic complexes planned and built as accommodation for people seeking to enjoy the longest stretch of their leisure time—namely, holidays—away from their permanent residence.”⁵

Goldbach presents the pristine surfaces of such vacation architecture in ways that make them seem frozen in time: sterile and deserted. In this aesthetic, he also underscores their insulation from potential social conflict—an absence he highlights elsewhere through a kind of visual index, as in “I’m Not Even Here”, with its images of derelict flats, or “Aufstellung Freiburg” (2021), where ten photographs lean against sleeping mats, showing public places from which homeless people have been evicted. The contrast to “vacation architecture” could hardly be greater—yet all the places Goldbach brings to us in photography or film are united by the fact that the absence of people paradoxically points all the more emphatically to them: whether because they withdraw from view, are overlooked, or are forcibly removed.

Epigraph: André Bazin, Ontology of the Photographic Image (trans. Hugh Gray).

¹ Ludwig Seyfarth, “Schnelle Veränderung: Gedankenskizze zu einer Ästhetik der Sprengung,” in Achtung Sprengarbeiten! Über die Sprengkraft von Worten, Bildern und Taten, exh. cat. (Berlin: NBGK, 2007).

² For more on the three-part series This must be the place (2018), see Thomas Niemeyer’s description, p. 6.

³ Thomas Niemeyer, You Press the Button: Fotografie und Konzeptkunst (Frankfurt am Main, 2004), 52. Translated by the author.

⁴ Iris Dressler, “Soft Cops: Die komplexe Geschichte der Center Parks im Spannungsfeld von Architektur, Gesellschaft und Biopolitik,” in Niklas Goldbach – The Paradise Machine, ed. Inke Arns, exhibition magazine (Dortmund: HMKV Hartware MedienKunstVerein, 2024), 20–27, here 21. Translated by the author. Other works by Goldbach that deal with “vacation architecture” and artificial paradises are also documented here.

⁵ Friedrich A. Wagner, in Hasso Spode, ed., Zur Sonne, zur Freiheit! Beiträge zur Tourismusgeschichte, no. 11 (Berlin, 1991), 109. Translated by the author.

Publikation / Publication: Niklas Goldbach. Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Publikation zur Preisträgerausstellung in der Städtischen Galerie Nordhorn 2024 / Publication accompanying the prize-winner’s exhibition at Städtische Galerie Nordhorn 2024, mit Texten von / with texts by Ludwig Seyfarth, Thomas Niemeyer, Städtische Galerie Nordhorn, Nordhorn 2025, 48 S., ISBN 978-3-945950-32-6

Ludwig Seyfarth: Die gebaute Umwelt und die Abwesenheit von Menschen im Werk von Niklas Goldbach. In: Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Städtische Galerie Nordhorn (pdf)

↑ Index

2024   Thomas Niemeyer: Faszination und Scheitern urbaner Visionen – eine künstlerische Weltreise. Katalogtext Niklas Goldbach. Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Städtische Galerie Nordhorn

Deutsch

Die Kunst leugnet die Realität des Bösen nicht, aber sie zeigt es in einem Kontext, der seine Akzeptanz ermöglicht; die Struktur des Bildes, die eine Metapher für die Struktur der Schöpfung ist, legt nahe, dass das Böse nicht endgültig ist.¹

Die Ausstellung von Niklas Goldbach in der Städtischen Galerie Nordhorn fasst Arbeiten aus gut einem Jahrzehnt zu einer Installation zusammen, in der einige spezifische Aspekte von Goldbachs Kunst pointiert zu erkennen sind. Drei fotografische Reihen und drei Videos bilden zusammen mit der Rauminstallation „ALBUM (cut together – cutting through)“ (2020 – andauernd), einer fast filmisch beschleunigten Diaschau, das Panorama einer fortlaufenden Reise des Künstlers, die ihn buchstäblich um die Welt trägt.

Die künstlerische Arbeitsweise von Niklas Goldbach ist wesentlich von der Technik der Fotografie bestimmt, und entsprechend findet sich eines seiner zentralen Projekte in Form verschiedener Gruppen von Fotografien an mehreren Punkten der Ausstellung – als formale und inhaltliche Klammer zugleich: „Permanent Daylight“ ist eine seit 2013 fortlaufend erweiterte Sammlung von Fotografien, die zumeist Architekturansichten zeigen. Sie unterscheiden sich jedoch bei genauerer Betrachtung signifikant von den geläufigen Kategorien dieses eigentlich klassischen Genres der Fotografie. Das Projekt umfasst inzwischen mehrere hundert Bilder, die in zahlreichen Gruppen zusammengefasst werden. Schon der Titel des permanenten Tageslichts entfaltet eine eigenartig globale Dimension, indem er sich auf eine alte koloniale Phantasie bezieht, wie etwa die Großbritanniens im 19. Jahrhundert, die einen Anspruch auf Errichtung von Weltreichen repräsentiert, in denen buchstäblich die Sonne nie untergeht. Das heutige Weltreich ist natürlich das der Globalisierung, und der zentrale visuelle Code des Zeitalters ist die Moderne. Tatsächlich haben vor allem die Architektur und der Städtebau im 20. Jahrhundert eine in der Geschichte beispiellose, universale Kultur geprägt, die auf der Grundlage von Ökonomie und Technologie eine über alle Grenzen hinweg lesbare und wiedererkennbare Formensprache hervorgebracht hat. Gleichzeitig mischen sich diese Formen immer wieder mit architektonischen Zitaten aus der (Bau-) Geschichte oder Traditionen, so dass zusätzlich zu Modernität und Weltläufigkeit oft auch eine Art von regionaler kultureller Identifikation angeboten wird. Die Moderne ist außerdem seit jeher sowohl von der Faszination des Neuen und des Fortschritts als auch der Möglichkeit des Scheiterns und des Verfalls geprägt. Schon der Begriff „modern“ enthält ja das schnelle Veralten bereits in sich. Goldbach spürt solchen Widersprüchen und Spannungen mit feinen ästhetischen Mitteln nach und wandelt sie in eine vielschichtige fotografische Bildsprache um.

In der dreiteiligen Gruppe „This must be the place“ (2018) lässt sich dieses Prinzip sehr gut erkennen. Hier entsteht auf den ersten Blick der Eindruck einer gewissen Homogenität, was vor allem durch fotografische Mittel erreicht wird: erstens durch eine einheitlich wirkende Farbigkeit mit dominierenden Grau-, Blau- und Grüntönen, zweitens durch eine Wiederholung bestimmter Formen, wie etwa dem Halbkreis und drittens durch die räumliche Struktur mit jeweils einer niedrigen Perspektive auf die indirekte Zuwegung im Vordergrund und das nur teilweise sichtbare Gebäude im Hintergrund. So entsteht beim Betrachten ein optischer Fluss zwischen den drei Einzelbildern oder sogar, wenn man etwas tiefer in die Details eindringt, eine kleine Erzählung der Formen und Strukturen, die sich von links nach rechts etwa im abnehmenden Anteil der Vegetation oder in den dominanter werdenden Diagonalen zeigt. Dennoch fehlen jeweils die typischen Informationen der funktionalen Architekturfotografie, die eine genauere Identifikation des Gebäudes oder Ortes ermöglichen würden. Die Fotos zeigen weder die Gesamtgestalt des Gebäudes, noch geben sie einen Eindruck vom städtebaulichen Umfeld. Ebenso fehlen jegliche Menschen. Und so mag es dann überraschen, dass die fotografierten Orte tatsächlich sehr weit auseinanderliegen, nämlich in Lissabon (Caixa Geral de Depósitos), Los Angeles (U.S. Bank Tower) und Teheran (Abo Atash Skate Park mit dem Gonbad-e-Mina Planetarium im Hintergrund). So heterogen die einzelnen Gruppen in den geographischen, formalen oder auch thematischen Bezügen sind, die übergreifende Verbindung der Reihe „Permanent Daylight“ besteht in einer sehr klaren konzeptionellen Strenge bei der Ausführung und Präsentation mit stets identischen Rahmen, Bildgrößen und Abständen bei der Hängung. Diese fotografisch präzise und zugleich verfremdende Verarbeitung von Formen der Architektur und des Städtebaus sind ein wiederkehrendes Prinzip in Goldbachs Arbeiten.

Auch in den beiden Videos „My Barrio“ (2005) und „HABITAT C3B“ (2008) wurden die Schauplätze mit einer Reihe von ruhenden Kameraeinstellungen demonstrativ eher fotografisch als filmisch eingefangen. So kann der Blick jeweils auf die Bildkomposition, auf die Formen und auf die Strukturen gerichtet werden. Während „My Barrio“ im Umfeld von Neubauten im Ostteil Berlins kurz nach 2000 gedreht wurde, führt „HABITAT C3B“ in eine Pariser Siedlung der 1970er Jahre. Beide Szenerien faszinieren durch die jeweils zeittypischen aktuellen Bauformen, die sich in vielen Details betrachten lassen. Bewegung kommt vor allem durch Menschen in die Bilder. Doch es handelt sich dabei weder um zufällige Passanten noch um typische Nutzer der jeweiligen Gebäude bzw. Stadtviertel. Die Darsteller – es sind hier ausschließlich Männer – sind einheitlich mit schwarzer Hose und weißem Hemd gekleidet, und sie haben ansonsten keinerlei Accessoires bei sich, die irgendetwas über die Person oder ihre Tätigkeit aussagen könnten. In „HABITAT C3B“ hat Goldbach sogar die Person mehrfach digital geklont, so dass alle identisch sind. Menschen und Architektur gehen in beiden Videos keinerlei lebendige Verbindung miteinander ein, sondern verbleiben eigenartig separiert.

So beginnt sich werkübergreifend beim Gang durch die Ausstellung mehr und mehr die Frage nach dem Platz oder der Rolle des Menschen in der Architektur zu formulieren. Es ist eine Frage, die irgendwann zu den Machtverhältnissen der Stadt führt: Wer entscheidet über die Gestaltung von Bauwerken und öffentlichem Raum, wer entscheidet über die Nutzung, und wer entscheidet schließlich darüber, wer am urbanen Leben teilhat und wer nicht? Vor allem letztere Frage untersucht Niklas Goldbach anhand derjenigen, die in der Stadt für gewöhnlich unsichtbar sind.

Die Fotografien für die 16-teilige Serie „I’m Not Even Here“ (2022) zeigen Innenräume eines Wohngebäudes in Marxloh, einem Stadtteil in unmittelbarer Nähe des letzten verbliebenen Stahlwerks der früher wohlhabenden Industriestadt Duisburg. Leerstehende, baufällige Gebäude, oft zu Schnäppchenpreisen aus Zwangsversteigerungen erworben, wurden unsaniert an zugewanderte Menschen aus Rumänien und Bulgarien vermietet, die auf dem freien Wohnungsmarkt keine Chance haben. Viele dieser Immobilien haben keine Versorgung mit Strom, Heizung oder Wasser, sind oft von Ungeziefer befallen und stark vermüllt. Seit Jahren lässt die Stadt Duisburg diese sogenannten „Schrottimmobilien“ regelmäßig räumen. Die Fotos entstanden nach einer solchen Zwangsräumung. Sämtliche Einrichtungsgegenstände wurden entfernt, und teilweise wurden Türen und Fenster gegen erneutes Betreten versperrt. Das Schicksal der Menschen, die in diesen Räumen wohnten, spielt in der öffentlichen Wahrnehmung keine Rolle. In derselben Weise sind sie auch ästhetisch in den Fotografien ausgeblendet. Nichts deutet mehr auf die vorherige Anwesenheit hin, und so verwandeln sich die Dokumente der nach geltendem Recht eigentlich unbewohnbaren, aber dennoch genutzten Gebäude in eine fast abstrakte Raumstudie, die sogar durch ihre strukturelle Strenge und ihr spezifisches Farbenspiel eine irritierende Form von Schönheit anbietet.

Menschen, die für die Allgemeinheit unsichtbar sind oder gemacht werden, spielen auch in der Reihe „Aufstellung: Freiburg“ (2021) eine Rolle. Die Fotografien, die alle in Freiburg entstanden sind, zeigen öffentlich zugängliche Orte, an denen Obdachlose Zuflucht gesucht haben, dann aber von dort vertrieben wurden. Die Schlafmatten, auf denen die Bilder stehen, erinnern noch an die zeitweise Nutzung durch Menschen ohne festen Wohnsitz. Wieder mischt sich eine technisch präzise und ästhetisch reizvolle fotografische Dokumentation mit dem Gefühl, dass das eigentlich Wesentliche gar nicht im Bild sichtbar, aber als verdrängte Verantwortung doch irgendwie anwesend ist. Der Titel spielt hier auf die therapeutische Methode der systemischen Familienaufstellung an, die versucht, unerkannte Prozesse und Traumata in einer Familie aufzudecken.

Das Video „Land of the Sun“ (2015) schließlich ist das Dokument des spektakulären Scheiterns einer großen städtebaulichen Vision. California City ist heute die flächenmäßig drittgrößte Stadt im Bundesstaat Kalifornien und liegt in der Mojave-Wüste. Sie wurde 1965 gegründet, als der Immobilienentwickler und Soziologieprofessor Nat Mendelsohn 320 km² Land kaufte, um eine Modellstadt zu realisieren, die eines Tages mit Los Angeles konkurrieren sollte. Tatsächlich haben sich bis heute nur wenige Menschen dort angesiedelt, und so bedeckt ein ausgedehntes Netz zerbröckelnder, gepflasterter Straßen weite Teile der Wüste. Goldbach hat in diesem Fall bewegte Bilder eingesetzt, die aber dennoch in sehr gleichmäßigen und ruhigen Kameraeinstellungen und Drohnenaufnahmen nicht nur den Verfall eines Projekt gebliebenen Plans festhalten, sondern gleichermaßen durch schöne, klar komponierte Landschaftsaufnahmen verführen. Der formale Reiz der Bilder unterstreicht hier auch die Ambivalenz in der Bedeutung des einstigen urbanen Projektes. Denn so faszinierend die großzügige visionäre Tat des einzelnen Unternehmers oder Mäzens auch scheinen mag, sie provoziert hier ganz entschieden die urbane Machtfrage. Kann eine Stadt überhaupt langfristig funktionieren, wenn sie in ihrer Entwicklung nicht den kollektiv austarierten Interessen ihrer einzelnen Teilhabenden folgt? Architektonische und städtebauliche Formen, das zeigt die Arbeit von Niklas Goldbach sehr deutlich, sind stets ein Spiegel der sie hervorbringenden gesellschaftlichen Strukturen (im Aufbau, wie im Zerfall) und der dahinter liegenden Machtverhältnisse. Sie zeigt als Kunst aber auch, dass Ästhetik eine davon unabhängige Kraft sein kann.

¹ Robert Adams, Why People Photograph, Aperture, New York 1994, S. 181.

English

Art does not deny that evil is real, but it places evil in a context that implies an affirmation; the structure of the picture, which is a metaphor for the structure of the Creation, suggests that evil is not final.¹

Niklas Goldbach’s exhibition at Städtische Galerie Nordhorn brings together over a decade of work in an installation that highlights key themes in his practice. Three photographic series, three videos, and the site-specific installation “ALBUM (cut together—cutting through)” (2020–ongoing)—a slide show accelerated almost to the speed of a movie—form a panorama of the artist’s ongoing journey that literally takes him around the world.

Niklas Goldbach’s artistic practice is fundamentally shaped by the medium of photography. One of his core projects is presented throughout the exhibition in the form of several photographic series, serving both as a formal and thematic framework. “Permanent Daylight” is a collection of photographs, primarily architectural in nature, which Goldbach has been expanding since 2013. On closer inspection, however, these images depart notably from the familiar conventions of this traditional photographic genre. Now comprising several hundred photographs, the project is subdivided into multiple series.

The title “Permanent Daylight” itself evokes a curiously global dimension alluding to an old colonial fantasy—such as that of nineteenth-century Britain—of establishing a world empire on which the sun never sets. Today, that imperial force is of course globalization, and the dominant visual code of the present era is modernity. In the twentieth century, it was above all architecture and urban planning that shaped an unprecedented universal culture—one that, on the basis of economics and technology, generated an internationally comprehensible and recognizable visual language. However, these modern forms are frequently interwoven with references to architectural history or local building traditions, offering—alongside modernity and cosmopolitanism—a kind of regional cultural identity. Furthermore, modernity has always been defined not only by a fascination with the new and with progress, but also by the ever-present threat of failure and decay. Even the term “modern” itself implies an inherent obsolescence. Goldbach explores these tensions and contradictions through subtle aesthetic means, transforming them into a nuanced photographic language.

This principle is clearly evident in the three-part group “This must be the place” (2018). At first glance, it gives an impression of visual homogeneity, achieved primarily through photographic techniques: first, a consistent color palette dominated by shades of gray, blue, and green; second, the repetition of certain shapes, such as the semicircle; and third, the spatial structure, with each image composed from a low vantage point looking onto an indirect approach in the foreground, and a building only partially visible in the background. This creates a visual flow across the three pictures—or, when viewed more attentively, a subtle narrative of forms and structures that unfolds from left to right, seen for example in the diminishing presence of vegetation or the increasing prominence of diagonal lines.

Yet the usual cues of functional architectural photography—those that would allow precise identification of the buildings or their locations—are absent. The images neither reveal the overall appearance of the buildings nor give any indication of the surrounding urban context. Nor do they include people. It is thus all the more surprising to learn that the buildings depicted are in fact located far apart: in Lisbon (the headquarters of Caixa Geral de Depósitos), Los Angeles (U.S. Bank Tower), and Tehran (Abo Atash Skate Park with the Gonbad-e-Mina Planetarium in the background).

Despite the heterogeneity of the individual series in terms of geography, form, and content, the “Permanent Daylight” project is unified by a rigorously consistent conceptual approach to both execution and display: all works are presented in identical frames, with uniform image sizes and carefully calibrated spacing between them. This photographically precise yet deliberately estranging engagement with architectural forms and urban development is a recurring principle in Goldbach’s work.

In the two videos “My Barrio” (2005) and “HABITAT C3B” (2008), the locations were also captured through a series of static camera shots, employing a deliberately photographic rather than cinematic approach. This allows the viewer to concentrate fully on the image composition, the architectural forms, and the spatial structures. “My Barrio” was filmed around new buildings in the eastern part of Berlin shortly after 2000, while “HABITAT C3B” takes us to a 1970s housing estate in Paris. Both settings are compelling for their period-specific architectural styles, which invite close examination of many individual details.

Movement enters the frame primarily through the presence of people. However, these are neither random passersby nor typical users of the buildings or neighborhoods. The performers—all men—are dressed uniformly in black pants and white shirts, and carry no accessories that might hint at their identities or occupations. In “HABITAT C3B”, Goldbach even digitally cloned the figure multiple times, rendering all of them identical. In both videos, there is no active connection between the figures and the surrounding architecture; instead, people and structures remain curiously disengaged, existing side by side without interaction.

As visitors move through the exhibition, a question gradually takes shape across the works: What is the place—or the role—of the human being in architecture? It is a question that inevitably leads to a broader inquiry into urban power structures: Who determines the design of buildings and public spaces? Who decides how they are used? And ultimately, who participates in urban life—and who is excluded? Niklas Goldbach focuses in particular on this last question, turning his attention to those who are typically invisible in the city.

The photographs in the 16-part series “I’m Not Even Here” (2022) depict the interiors of a residential building in Marxloh, a neighborhood adjacent to the last remaining steel mill in the formerly prosperous industrial city of Duisburg. Abandoned and dilapidated buildings—often bought at bargain prices in foreclosure auctions—were rented out without renovation to Romanian and Bulgarian immigrants who had no chance on the open housing market. Many of these “junk properties” lacked electricity, heating, and running water, and were frequently infested with vermin and littered with garbage. For years, the city of Duisburg has been systematically clearing out these dwellings. Goldbach’s photographs were taken after one such eviction. All furnishings had been removed, and some doors and windows had been sealed to prevent reentry. The fate of those who lived in these rooms is largely absent from public discourse—and likewise, their presence is deliberately erased from the images. Nothing in the photos hints at who once inhabited these spaces. What remains are visual records of housing that, by legal standards, is unfit for habitation, yet continues to be used. Transformed into a kind of abstract spatial study, these photographs—through their formal precision and distinctive play of color—convey a disturbing beauty.

People who are invisible to the public—or rendered invisible—also play a central role in the series “Aufstellung: Freiburg” (2021). The photographs, all taken in Freiburg, show public spaces where homeless individuals sought shelter before being driven away. The sleeping mats on which the images are displayed serve as reminders of the spaces’ temporary use by people without permanent homes. Once again, technically precise and aesthetically compelling photographic documentation is combined with a lingering sense that what truly matters lies outside the frame—present only as repressed responsibility. The title references the therapeutic method of systemic family constellation, which seeks to uncover hidden dynamics and traumas within a family.

The video “Land of the Sun” (2015), by contrast, documents the spectacular failure of a grand urban vision. California City, located in the Mojave Desert, is now the third-largest city in California by land area. It was founded in 1965, when real estate developer and sociology professor Nat Mendelsohn purchased 320 square kilometers of desert to build a model city that would one day rival Los Angeles. In reality, only a small population has ever settled there, and today a vast network of crumbling paved roads stretches across the desert landscape.

For this piece, Goldbach used moving images—but with calm, steady camera angles and sweeping drone footage that not only record the decay of an unrealized plan, but also seduce the viewer with beautifully composed landscapes. The formal allure of the images underscores the ambiguity at the heart of this urban experiment. As captivating as the grand vision of an individual entrepreneur or benefactor may seem, it forcefully raises the question of urban power: Can a city function in the long run if its development does not reflect the collectively balanced interests of its inhabitants?

As Goldbach’s work makes very clear, architectural and urban forms are always reflections of the social structures and power relations that generate them—whether in their construction or in their collapse. Then again, as art, his photography also shows that aesthetics can assert a force independent of these structures.

¹ Robert Adams, Why People Photograph, Aperture, New York 1994, p. 181.

Publikation / Publication: Niklas Goldbach. Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Publikation zur Preisträgerausstellung in der Städtischen Galerie Nordhorn 2024 / Publication accompanying the prize-winner’s exhibition at Städtische Galerie Nordhorn 2024, mit Texten von / with texts by Ludwig Seyfarth, Thomas Niemeyer, Städtische Galerie Nordhorn, Nordhorn 2025, 48 S., ISBN 978-3-945950-32-6

Thomas Niemeyer: Faszination und Scheitern urbaner Visionen – eine künstlerische Weltreise. In: Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023, Städtische Galerie Nordhorn (pdf)

↑ Index

2024   Thomas Niemeyer: Ausstellungstext Kunstpreis der Stadt Nordhorn 2023: Niklas Goldbach, Städtische Galerie Nordhorn

In seiner Kunst beschäftigt sich Niklas Goldbach mit der gesellschaftlichen Bedeutung realer und fiktionalisierter Architektur. Die weltweit aufgenommen Orte und Architekturen, die er für seine Foto- und Videoprojekte auswählt, verdichten die Ahnung einer düsteren Zukunft zivilisierter moderner und postmoderner Lebenswelten. Goldbach geht der Frage nach, wie sich gesellschaftliche Kontroll- und Machtsysteme in Formen der Architektur ausdrücken. Seine Projekte gehen meist von tatsächlich bestehenden Architekturen oder städtebaulichen Situationen aus. In seinen künstlerischen Ausarbeitungen setzt er den dokumentarischen Beobachtungen Strategien entgegen, die eine emotionale Aufladung ermöglichen. Das können fotografische Arbeiten sein, in denen sich zwischen den Motiven neue Erzählungen bilden, oder Videos, die gesprochenen oder schriftlichen Text einbinden. Oder es entstehen raumgreifende Installationen mit realen Objekten. Oft arbeitet er dabei in Form umfassender Langzeitprojekte.

Städtische Galerie Nordhorn, 24.02.–28.04.2024

↑ Index

2024   Ruhr Nachrichten, 10.09.2024: „The Paradise Machine“ sorgt für Besucherrekord im HMKV

Dortmund. Die Ausstellung „The Paradise Machine“ des Berliner Künstlers Niklas Goldbach im Hartware-Medien-Kunst-Verein (HMKV) hat einen neuen Besucherrekord aufgestellt.

Über 20.000 Besuchende haben die Ausstellung gesehen. Damit ist sie die besucherstärkste Ausstellung in der Geschichte des HMKV. Die Arbeiten des Künstlers beschäftigen sich mit Projekten, die nach den Sternen greifen oder zumindest ein Paradies auf Erden versprechen, aber auch mit ihren Kehrseiten. Die Besuchenden konnten anhand der Video- und Fotoarbeiten die spannungsgeladenen Beziehungen zwischen Utopien und dystopischen Szenarien erkunden. Zwischen großformatigen Videoarbeiten und hölzernen Bungalows, die in Anlehnung an die Architektur der Center Parcs die Ausstellungsfläche aufteilten, war die Ausstellung schnell so gut besucht, dass sie bis zum 1. September verlängert wurde. Im Rahmenprogramm fand neben Ferien-Workshops für die jüngsten Kunstinteressierten und Künstlergesprächen besonders die Fahrrad-Exkursion mit anschließendem Picknick am „Revierstrand“ großen Anklang.

Dr. Inke Arns, die den HMKV seit fast zwanzig Jahren leitet, zeigte sich erfreut über die große Resonanz. Sie betonte die Bedeutung der Ausstellung für die Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Themen. Die große Reichweite der Ausstellung sei eine Bestätigung dafür, dass Ausstellungen auch irritieren und zum Nachdenken anregen dürfen.

Nach dem Erfolg wird der HMKV nun für eine sechswöchige Umbauphase schließen und sich auf die kommende Ausstellung im Herbst vorbereiten: Ab 12. Oktober (Samstag) präsentiert er die Ausstellung „You Can’t Make This Up“ der Dortmunder Künstlerin Silke Schönfeld.

↑ Index

2024   Iris Dressler: Soft Cops. The Complex Story of Center Parcs at the Intersection of Architecture, Society, and Biopolitics. MOST Magazine, 27.08.2024

English version of Iris Dressler’s catalogue essay Soft Cops, first published in The Paradise Machine, HMKV Dortmund 2024. Full text: Iris Dressler: Soft Cops.

Full article: Iris Dressler: Soft Cops. MOST Magazine, 27.08.2024 (web)

↑ Index

2024   Thorsten Schneider: Niklas Goldbach – The Paradise Machine, HMKV Dortmund. Ausstellungsbesprechung, KUNSTFORUM International Bd. 297

Willkommen im Resort. Als „Resortization“ labelte Isabell Graw ihre Gegenwartsdiagnose, wonach sich im aktuellen Kunstbetrieb ein tiefgreifender Strukturwandel ereignete (Texte zur Kunst, Nr. 127, September 2022). Die Verlagerung der Kunstrezeption in die Onlinesphäre und die Ansiedelung von Galerien in den luxuriösen Feriendomizilen von Superreichen ließen die Möglichkeitsräume für Kunstkritik zunehmend geringer werden. Der Künstler Niklas Goldbach hingegen richtet seine Kamera auf die Glücksversprechen von Urlaubsparadiesen auch ohne das große Geld. In den Ausstellungsräumen des HMKV im Dortmunder U inszeniert er dazu die modulare Bungalow-Architektur der Center Parcs Ferienparks als Schauplatz seiner künstlerischen Kritik. In der minimalistischen Kulisse, die an Lars von Triers düstere Gesellschaftsparabel Dogville erinnert, entfaltet Goldbach eine spannungsreiche architektonische Typologie. Die Paradise Machine ist eine Wunschmaschine, durch die das kapitalistische Begehren produziert wird, ganze Ökosysteme nach den Bedürfnissen von Freizeit und Konsum als zweite Natur zu bilden. Waren Richard Buckminster Fullers geodätische Kuppeln für den Ernstfall einer planetaren Katastrophe erdacht – Mahnmale gegen die Zerstörung der Natur –, so feiern die künstlichen Welten der Freizeitparks fröhlichen Eskapismus. Goldbach markiert in seinen Fotografien und Videos Kipppunkte dieser neoliberalen Ferienkolonien von Utopie zu Dystopie. Er veranschaulicht die doppelte Buchführung mit der konfektionierter, kleinbürgerlicher Luxus auf Kosten von Umweltzerstörung und Ausbeutung anderer erkauft wird.

Die Videoinstallation A Date With Destiny (2019) zeigt die beliebten Ferienorte am kalifornischen Salton Sea, der 1905 durch einen Dammbruch des Colorado Rivers künstlich mitten in der Wüste entstand. „Der Salton Sea trocknet langsam aus und hinterlässt eine hochtoxische Landschaft“, wie der Begleittext zum Video trocken berichtet: „Giftige Staubstürme verschlimmern die ohnehin schon hohe Zahl an Atemwegserkrankungen in Südkalifornien und an manchen Tagen kann man den See noch 240 km entfernt in Los Angeles riechen.“ Für das Langzeitprojekt Permanent Daylight fotografierte Goldbach seit 2013 weltweit menschengemachte Orte in verschiedenen Stadien von der Entstehung bis zum Verfall. In der Konstellation der Ausstellung wird eindrücklich der enorme Kräfteverschleiß dieser touristischen Infrastrukturen zur Darstellung gebracht. In kurzen Glücksmomenten wird die perfekte Illusion vom Paradies auf Erden geboten. Anything goes. Auf einem Foto der Serie Permanent Daylight ist ein ehemaliges Gefängnisgebäude auf der vietnamesischen Insel Côn Đảo zu sehen, in dem noch bis 1975 Folter stattfand. Das neue Idyll des touristischen Sehnsuchtsortes lässt die Schrecken der Vergangenheit vergessen. In seiner Warenform ist es leicht konsumierbar. Je größer die Superlative, umso größer das spekulative Risiko des ökonomischen Scheiterns. Wohl eines der bekanntesten Beispiele für die spektakuläre Hybris kapitalistischer Naturbeherrschung ist The World, das künstliche Inselarchipel vor der Küste von Dubai. Dessen 300 Inseln in Form einer Weltkarte sind noch aus dem All sichtbar. Seit dem Baustopp 2007 versinkt der Archipel wieder im Meer. Goldbachs Video, das ebenfalls The World (2012) heißt, zeigt dies als romantische Landschaft – ein Chronotopos menschlicher Eitelkeit. Nichtsdestotrotz läuft die Paradise Machine immer weiter. In der Reihe A State of Happiness (2024) ließ Goldbach Fotografien künstlicher Badelandschaften, wie sie in den Center Parcs zu finden sind, über den gesetzten Bildausschnitt hinaus von einer KI erweitern. In dieser doppelten Mimesis verschwimmen die Unterschiede und die vermeintliche Realität außerhalb des Bildes bzw. des Badeparadieses verblasst. In der Ausstellung sind diese Images als Werbeplakate auf Bauzäune montiert und wirken als befremdliche Versprechen. Der Ausstellungsparcours überzeugt als szenische Rahmenhandlung. Die komplexe Geschichte der Center Parcs eröffnet ein unheimliches Spannungsfeld von Architektur, Gesellschaft und Biopolitik, wie es Iris Dressler in ihrem Katalogbeitrag konzise beschreibt. Der wohlhabende Niederländer Piet Derksen (1913 – 1996) war Gründer der Ferienpark- Kette Center Parcs. Goldbachs Video Today on Lumen 2000 (2024), das aus Found Footage besteht, zeigt Derksens missionarischen Eifer im Dienste einer fundamentalen katholischen Rechten. Wie Dressler darlegt, „schreiben sich in die Geschichte der Center Parcs nicht nur die Kontinuitäten des europäischen Kolonialismus, sondern auch des europäischen Faschismus – samt deren Verschränkungen mit der katholischen Kirche – ein.“ Die Ausstellung im HMKV präsentiert die Heilsversprechen dieser gut geschmierten ideologischen Paradies Machine im Leerlauf und lässt so deren verdrängte historischmaterialistische Kehrseite in all ihrer brutalen Banalität sichtbar werden.

Thorsten Schneider: Niklas Goldbach – The Paradise Machine, HMKV Dortmund. Ausstellungsbesprechung, KUNSTFORUM International Bd. 297 (pdf)

↑ Index

2024   Krzysztof Kosciuczuk: Niklas Goldbach – The Paradise Machine, HMKV Dortmund. Camera Austria International 166

The first words uttered in Joseph Conrad’s Heart of Darkness (1899) were those of the protagonist speaking about the place where his journey originated: “‘And this also,’ said Marlow suddenly, ‘has been one of the dark places of the earth.’” One might venture so far as to say that Niklas Goldbach has not taken a single photograph of a human being in his works. Which, considering his background in sociology and a photography practice spanning nearly two decades, testifies to a persistence and a sense of observation focused not on our interactions, but on what comes before and structures our existence: space, architecture, and social engineering.

For The Paradise Machine, Goldbach’s most comprehensive exhibition to date, curated by Inke Arns, the artist transformed Dortmund’s Hartware MedienKunstVerein into a maze. A labyrinth of cubicles, perhaps a makeshift hotel or an Airbnb rental outfitted with the most basic beds, common spaces carpeted with artificial turf and dotted with palm trees (which resemble real plants and perhaps they are), with an odd disco ball casting specks of light, and sections of construction fence set up here and there, held by concrete slabs. It is not immediately certain if those are knockoffs of tourist bungalows set up to welcome scores of revelers looking for entertainment in remote locations, or fragments of an ever-growing, and seemingly never-ending, construction site that has engulfed many cities in Germany.

This desolate landscape in which Goldbach’s photographs—either framed or fixed on soft board—act as interior decor or outdoor messages is disturbing enough, even more so when we realize that it’s pristine. It lacks any trace of past human presence and feels like a social experiment in the making.

Indeed, it is structured after Goldbach’s series Permanent Daylight (2013–ongoing) which includes some 450 images to date, featuring locations around the globe: crumbling, disused interiors; building sites, alluring with their symmetry and nauseating with their scale; places of wealth and places for people with little means and choice.

“The dreams of men, the seed of commonwealths, the germs of empires,”¹ all depicted by the artist in the same size.

Goldbach’s exhibition design and scenography is inspired by the Center Parcs, a Dutch enterprise founded in the 1970s with the idea of offering a year-round possibility to relax in one of its “holiday villages.” While Permanent Daylight evokes this promise of universal access to happiness across the globe, the 2022 video Into the Paradise Machine combines footage from the original villages, taken in 2021 with a voice-over of a diary by the Center Parcs’ architect Jaap Bakema (1914–1981) in a different kind of a highly organized compound: the German deportation camp Royallieu-Compiègne in northern France. In Goldbach’s film, the austere architecture of the Center Parcs clashes with descriptions of life in the camp: “The population of this prison camp consists mostly of Frenchmen of all kinds, sick people, cripples and people with any form of disability picked up from the streets and cafes, also black marketeers and, some say, communists.”

Goldbach’s practice is rich in contrasts and paradoxes that unfold between what is considered human-made and from nature, and what, in consequence, we tend to accept as “natural.” His 2017 video 1550 San Remo Drive recounts the sale of a California house commissioned by the German writer Thomas Mann in 1941, offered for sale and eventually bought by the German government below the asking price in 2016. Here, again, meticulous observation of the here-and-now blends with past narratives that are the driving force for some, while being of little consequence to others.

For Paradise Now (2024), his most recent work, Goldbach prepared a long cocktail of views of sprawling construction projects in Cambodia and Vietnam, some in the making, others abandoned, resembling vestiges of past civilizations: all culminating in an ecstatic shot of a rave fueled club in Phnom Penh, the capital of Cambodia, its name: Heart Of Darkness.

Goldbach examines how human desire can propel our actions, while rarely adopting a direct moral stance. His readings of modernity, identity, the colonial and decolonial in their complexity, the exotic and self-exoticization, as well as the unconditional implication of both the viewers and himself in the narratives we are invited to experience, are never one-sided: at the verge of permanent daylight there is invariably a brooding darkness.

¹ Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899; repr., London: Coyote Canyon Press, 2007), p. 6.

Krzysztof Kosciuczuk: Niklas Goldbach – The Paradise Machine, HMKV Dortmund. Camera Austria International 166 (pdf)

↑ Index

2024   Julia Behrens: Garten Eden geht anders. Niklas Goldbach in Dortmund. kunst:art Nr. 15, Mai/Juni 2024

Tote Bäume, verlassene Hotels, eine von Salz zersetzte Gegend: Einst war der Salton Sea in Kalifornien ein Urlaubstraum. Heute ist er ein apokalyptischer Ort. Der riesige, künstliche Binnensee war 1905 zufällig entstanden, nachdem man Wasser des Colorado Rivers falsch umgeleitet hatte. Ende der 1970er-Jahre kippte das Gewässer um, mit verheerenden Folgen für die Umwelt.

Der Künstler Niklas Goldbach hat den Salton Sea besucht und seine Eindrücke 2019 in dem Video A Date with Destiny festgehalten. Jetzt ist diese Arbeit Teil der großen Überblicksschau Niklas Goldbach. The Paradise Machine im Dortmunder Hartware MedienKunstVerein. Tatsächlich kreisen viele Werke des 1973 in Witten geborenen Foto- und Video-Künstlers um die gesellschaftliche Vorstellung vom Paradies. Doch überall dort, wo „arkadische“ Welten locken, stecken kommerzielle Interessen dahinter. Gerade in Form von Architektur funktioniert die Paradies-Maschine, laut Goldbach, ganz hervorragend. Klug stellt er eine 2022 entstandene Arbeit über die in Europa weit verbreiteten Center Parcs ins Zentrum der Ausstellung. Und zeigt die Anlagen dieser Ferienpark-Kette nicht nur in Fotos und bewegten Bildern, sondern überträgt auch die Proportionen der Ferienpavillons auf die Szenografie der Schau.

Goldbachs Blick bleibt nüchtern, doch in allen Arbeiten wird deutlich, dass ein schmaler Grat zwischen Utopie und Dystopie besteht.

Dr. Julia Behrens, kunst:art Nr. 15 (westen spezial), Mai/Juni 2024

↑ Index

2024   Thomas Venker: Das Paradies als Paradox und Matrix. Interview mit Niklas Goldbach und Schneider TM (Dirk Dresselhaus). Kaput Mag, 29.04.2024

Aktuell zeigt der Dortmunder Hartware MedienKunstVerein die Ausstellung „The Paradise Machine“ des Berliner Künstlers Niklas Goldbach. Am 23. Mai findet im Kino des Dortmunder U begleitend die Lecture Performance „Into The Paradise Machine“, musikalisch erweitert wird der Abend von einem Live Score von Schneider TM. Thomas Venker hat im Vorfeld Dirk Dresselhaus und Niklas Goldbach zu ihrer Kollaboration befragt.

Thomas Venker: Niklas, zunächst würde mich interessieren, was für dich den besonderen Reiz an der Musik von Schneider TM ausmacht?

Niklas Goldbach: Für mich ist Schneider einfach unfassbar wandelbar: Wir sind schon seit Ende der 90er Jahre miteinander befreundet und ich war immer großer Fan von seinen Bandprojekten, und habe zu der Zeit auch selber Musik gemacht — Gitarre und Gesang. Schneider hat dann auch das erste Studioalbum meiner Band Super 8 produziert; und von seinem ersten Elektronik-Album als Schneider TM war ich dann ebenfalls schwer begeistert, damals ein Novum in unserer sehr gitarrenlastigen Ostwestfalen Musikszene.

Thomas Venker: Was gab den Anlass für dich Dirk für eine Performance in deiner Ausstellung einzuladen?

Niklas Goldbach: Schneider und ich haben eigentlich schon immer zusammen gearbeitet — mein erstes Musikvideo war für ihn, und sogar in meinem Bewerbungsvideo für die Kunsthochschule hat er mitgespielt und Musik gemacht. Für sein Drone-Projekt ANGEL habe ich Live-Visuals produziert, für die Band Paincake ein Musikvideo und auch mit dem Hörspielmacher Paul Plamper haben wir gemeinsam gearbeitet. Seit einiger Zeit macht Schneider auch Soundtracks zu Kinofilmen, und von daher war die Wahl ganz logisch, ihn für das einstündige Video „INTO THE PARADISE MACHINE“ einzubinden.

Thomas Venker: Dirk, dieselbe Frage an dich: Was ist es, was dich an den Arbeiten von Niklas besonders anspricht?

Dirk Dresselhaus: Ich mag Niklas Arbeiten sehr und wir haben seit den späten 90er Jahren schon Einiges zusammen angestellt…nicht zuletzt ein paar Video Clips für Schneider TM und Locust Fudge etc sowie recht dada-esque Beiträge für die Sendung Wah2 auf Viva2, als es den Musiksender noch gab.

Ich denke unsere künstlerischen Ansätze sind sich in einigen Punkten recht ähnlich, z.B. was den Umgang mit Metaebenen und assoziativen Querverbindungen unterschiedlicher Betrachtungsweisen in unseren jeweiligen Arbeiten angeht, bei denen es oft mehrere Schichten gibt, die vom Publikum gelegentlich übersehen werden, was allerdings nicht beabsichtigt, sondern Produkt einer Sichtweise auf die sogenannte Realität ist und in welcher Form sie sich einem präsentiert.

Thomas Venker: Wie gehst du mit einer solchen Anfrage für eine Performance im Rahmen einer Ausstellung um? Wie leicht / schwer fällt es dir, dich darauf einzulassen?

Dirk Dresselhaus: Ich kenne die Arbeit und werde einfach dazu improvisieren, allerdings nicht ganz unvorbereitet sondern in einem zuvor klar abgesteckten musikalischen Rahmen.

Thomas Venker: Der Auftritt fungiert ja unter dem Namen „Live Score“ und findet im Kontext eines Vortrags zur Ausstellung statt. Sind das denn zwei getrennte Elemente oder fließen beide Dinge immer wieder ineinander?

Dirk Dresselhaus: Mein Live Score untermalt und kommuniziert mit Niklas Narration und umgekehrt. Letztendlich ist es Musik und Stimme, was ja eine recht übliche Kombination ist und man könnte es auch als eine Art Song sehen, die von einem dazugehörigen Video begleitet wird. Interessant wird der Faktor ‚Chance‘ dabei sein, der den Verlauf der Performance in die ein oder andere Richtung beeinflussen wird.

Thomas Venker: Zudem würde mich interessieren, wie wichtig die Positionierung innerhalb der Ausstellungslandschaft dabei ist?

Dirk Dresselhaus: Soweit ich informiert bin, soll unsere Performance in einem Kinosaal stattfinden.

Niklas Goldbach: Ja, das stimmt. Genauer gesagt im Kinosaal des Dortmunder U’s, da ist einfach mehr Platz als in der Ausstellung, die drei Stockwerke höher im Hartware MedienKunstVerein (HMKV) zu sehen ist. Da ist die Arbeit auch zu sehen, allerdings in einer ausstellungsfreundlichen Variante.

Thomas Venker: Nun kommt der Ausstellungstitel „The Paradise Machine“ ja sicherlich von dir, Niklas, und doch möchte ich Euch beide fragen, was ihr damit verbindet?

Niklas Goldbach: Erst einmal ist der Name ja ein Paradox, die Begriffe ‘Paradies’ und ‘Maschine’ scheinen einander ja auszuschließen — und für mich gibt es diesen glücksverheißenden Ort eines Paradieses natürlich auch gar nicht. Die Tourismusindustrie und der Immobilienmarkt dagegen benutzt den Begriff schon häufiger, und unser kollektives Bewusstsein assoziiert damit Palmen und Tropenstrände, wie man auch in einer K.I. basierten Fotoarbeit in meiner Ausstellung sehen kann. Für Inke Arns, die Kuratorin des HMKV, ist die Paradies Maschine zum Beispiel die Architektur.

Dirk Dresselhaus: Paradox würde ich auch sagen, und irgendwas in Richtung Matrix, was ich als Thema auch schon öfter bildlich für systemische Realitätswahrnehmung in Schneider TM Texten verwendet habe.

Thomas Venker: „The Paradise Machine“ arbeitet sich ja an den in den Niederlanden (und darüber hinaus) sehr bekannten Familienurlaubsferienanlagen ab, den sogenannten Center Parcs. Ich weiß, dass mein Kaput-Partner Linus Volkmann diese immer wieder gerne für Urlaube aufgesucht hat früher. Sind das denn auch Orte, mit denen du, Niklas, jenseits der künstlerischen Arbeit persönliche Erfahrungen verbindest?

Niklas Goldbach: Die Center Parcs gibt es ja schon seit den 70er Jahren, und sie waren auch während meiner Kindheit im Ruhrgebiet immer eine Art Sehnsuchtsort, wahrscheinlich weil sich die Werbung zielgerichtet an Kinder und die Kernfamilie richtet. Für meine Eltern waren diese Freizeit-Parks aber nichts, die waren eher am klassischen Hotelurlaub interessiert als an Spassbad, Bungalow und Selbstversorgung.

Thomas Venker: Was hat dich generell an ihnen so sehr gereizt, dass sie zu deinem (Teil)-Sujet wurden?

Niklas Goldbach: Ich bin während der Pandemie wieder auf die Anlagen gestoßen, da sie auf einmal ein Revival hatten als vermeintlich sicherer Urlaubsort vor der eigenen Haustür. Ich habe mir daraufhin den Park in Norddeutschland angeschaut — und war erschlagen und gleichzeitig fasziniert von der Gleichförmigkeit der Bungalowanlagen, die ich dort vorgefunden habe: 600 mal das gleiche Haus, vor wechselnder Landschaft. Für mich als Künstler ein herausforderndes Motiv.

Thomas Venker: Und natürlich interessiert mich auch, ob du, Dirk, schon einmal in einem Center Parc Urlaub gemacht hast?

Dirk Dresselhaus: Ich (noch) nicht…ich weiß auch nicht, ob das für mich ein wirklicher Urlaub wäre, aber sicherlich interessant für ein Wochenende mit Freunden und den passenden Hilfsmitteln.

Thomas Venker: Letzte Frage: Welche Song transportiert für Euch den Center-Parc-Vibe am besten?

[Antwort im Original als Musikvideo: Living In A Box, „Living In A Box“, 1987]

Kaput – Magazin für Insolvenz & Pop, 29.04.2024 (web)

↑ Index

2024   Claudia Heinrich: Utopie und Verwüstung. „The Paradise Machine“ in Dortmund – Ruhrkunst 04/24. trailer ruhr, 08.04.2024

Der HMKV ist mit provisorischen Einbauten zugestellt, einem labyrinthischen Parcours aus Pavillons im Rohbau. Wandstücke mit Durchbrüchen, garniert mit Bauzäunen und Topfpalmen, bilden die Kulisse für acht Film- und Fotoinstallationen von Niklas Goldbach, der in die ganz spezielle Welt der künstlich angelegten Ferienparadiese entführt.

Der Berliner Medienkünstler (* 1973 in Witten) erforscht verwegene Architekturkonzepte, die weltweit Touristen anlocken und begeistern wollten – und dabei oft scheiterten. Aber nicht alle! Im Zentrum der Ausstellung steht das seit rund 50 Jahren erfolgreiche Konzept der Center Parcs für den perfekten Familienurlaub in „subtropischen“ Badeparadiesen hierzulande, an Palmenstränden unter Glaskuppeln und in Anlagen mit bis zu 800 identischen Bungalows. Wie kam es dazu und warum funktioniert das? Goldbach folgte den Spuren des niederländischen Ferienpark-Gründers Piet Derksen und seines Architekten Jaap Bakema, der 1943 in einem deutschen Gefangenenlager Überlebensstrategien entwarf. Und später Ferienbungalows. Goldbach unterlegt seine gefilmte Tagesreise durch menschenleere Center Parcs mit Auszügen aus Bakemas Lager-Tagebuch. Auf Bauzaun-Postern ließ der Künstler eine KI halluzinieren, was ihr zu Fotoimpressionen aus den gläsernen „Domes“ und dem Begriff „Paradies“ einfällt.

In seinem Langzeit-Fotoprojekt „Permanent Daylight“ hat er reale Gestaltungen aus aller Welt assoziativ vereint, an denen der Zahn der Zeit nagte. Ein Hauch von Melancholie durchweht auch die Videowerke, doch stets ironisch gebrochen, u.a. durch Text-Bild-Kontraste und Zeitsprünge. Seine Kamerafahrt entlang des Salton Sea – einst die „kalifornische Riviera“ der Hollywood-Schickeria in der Wüste, heute ein verseuchter, bald ausgetrockneter Lost Place – würzt er mit Reisewerbung der 1950/60er Jahre. Oder „The World“: Der künstliche Archipel aus 300 aufgeschütteten Sandinseln vor Dubais Küste scheiterte bereits vor der Bebauung. Goldbachs Film von 2012 zeigt eine romantische Rückenfigur im Stil von Caspar David Friedrich mit Blick aufs Meer, das die Inseln bald wieder verschluckt.

Utopie trifft Dystopie. Die Wechselbeziehung zwischen hochtrabenden Zielen und vorprogrammiertem Verfall setzt die Ausstellung poesievoll in Szene. „PARADIES NOW“ vermeldet eine armselige LED-Laufschrift …

The Paradise Machine | bis 11.8. | HMKV im Dortmunder U

Claudia Heinrich

trailer ruhr, 08.04.2024 (web)

↑ Index

2024   Jens Dirksen: Trügerische Illusionen der „Center Parcs“ und „Paradise“. WAZ, 08.04.2024

Dortmund. Mit Architektur bessere Menschen schaffen? In Kunst-Welten zu sich kommen? Niklas Goldbachs Videos im Dortmunder U-Turm sind skeptisch.

Aus dem berühmten Bonmots Heinrich Zilles, man könne einen Menschen mit einer Axt erschlagen, aber auch mit einer Wohnung, zogen nicht wenige Planer, Architekten und Baumeister einen trügerischen Umkehrschluss: Mit Hilfe von Architektur könne ein neuer, besserer und besser lebender Mensch hervorgebracht werden. Und nicht selten haben ausgerechnet diese Architekten am Ende mit viel Beton und Rationalität, mit der Diktatur von geraden Linien und rechten Winkeln für die früh beklagte „Unwirtlichkeit unserer Städte“ gesorgt. Aber wie verhält es sich eigentlich mit jenen Bauten, die von vornherein als künstliche Paradiese angelegt wurden? Wie versuchen eigentlich Urlaubs- und Ferien-Resorts, ihre Glücksversprechen einzulösen? Und gelingt das?

Niklas Goldbach ist 1973 in Witten geboren

Der Video- und Fotokünstler Niklas Goldbach, geboren 1973 in Witten, geht diesen Fragen mit den Mitteln seiner Kunst nach. Und nahm etwa die „Center-Parcs“ des niederländischen Unternehmers Piet Derksen (1913-1996) unter die Lupe. Zu seinen ruhigen, gelassenen Langzeit-Beobachtungen der kleinen, fast quadratisch-praktischen Ferienhäuser in gestaffelten Reihen (heute würden sie glatt als „Tiny Houses“ durchgehen) unterlegte er mit Notizen des niederländischen Architekten Jacob Bakema aus seiner deutschen Kriegsgefangenschaft.

Bakema, der nach dem Krieg mit der Lijnbaan in Rotterdam die erste Fußgängerzone Europas entwarf und gemeinsam mit seinem Büropartner Johannes Hendrik van den Broek Mitte bis Ende der 60er-Jahre den Rathaus-Doppelturm von Marl samt Skulpturenmuseum Glaskasten zu ihren Füßen baute, war auch maßgeblich für die Kleinbungalows der ersten Center Parcs verantwortlich. Seine Reflexionen in der Kriegsgefangenschaft (in der er zu den privilegierten Häftlingen zählte und von einer Deportation ins KZ verschont blieb) offenbaren einen durch und durch humanen Charakter. Bakema schätzte gutes Handwerk –und doch sah er später das Heil in der seriellen, industriellen Fertigung von Ferienhäusern, in denen Menschen sich wohlfühlen sollten.

Der Hartware Medienkunstverein im Dortmunder U-Turm bietet die erste große Niklas-Goldbach-Ausstellung

Kommentiert werden die aufgereihten Lagerstätten für Ferienträume in dem gut einstündigen Video zudem von melancholisch wirkenden Männern in weißem Hemd und schwarzer Hose (wie man sie auch vom Bildhauer Stephan Balkenhol in Holz kennt): Sie verkörpern einen Typus zwischen urlaubsreifem Großstädter und einsam-romantischem Wanderer. Oder die trist-traurige Realität neben den Idealen und Heilsversprechen. Und sie ziehen sich wie ein Leitmotiv durch die Videos, die jetzt in der ersten großen Goldbach-Ausstellung hierzulande beim Hartware Medienkunstverein im Dortmunder U-Turm zu sehen sind.

Die Videos werden dort auf Leinwand-bestückte Bauzäune projiziert. Oder sind in Kabinen zu sehen, die mit Holzrahmen und Schlicht-Betten den Räumen der Center-Parcs nachempfunden sind. So ist hier auch zu erfahren, dass Center Parc-Besitzer Piet Derksen, der zu einem der reichsten Niederländer wurde, mit seinen Millionen fundamentalistisch-konservative katholische Projekte und Einrichtungen unterstützt hat.

Goldbach begleitet und durchstreift mit seiner Kamera Resorts in aller Welt: Etwa das 2003 vor der Küste von Dubai angelegte künstliche Archipel von 300 weiß glänzenden Inseln im türkisfarbenen Wasser: „The World“ sollte ab 2003 ein Luxus-Resort werden, dass nur mit Boot oder Hubschrauber zu erreichen ist. Die globale Finanzkrise ab 2007 machte jedoch einen Strich durch die Rechnung – und heute drohen die künstlichen Inseln wieder ganz allmählich im Meer zu versinken. Paradiesisch wurden sie ausgerechnet durch das Scheitern des Tourismus-Projekts: natürlich abbaubare Investitionsruinen.

„Paradise Now“ nähert sich sarkastisch gescheiterten Tourismus-Resorts in Vietnam und Kambodscha

In Vietnam und Kambodscha sucht Goldbach unter dem sarkastischen Titel „Paradise Now“ etwa den 50 Hektar großen Wasserpark von Ho Thuy Tien auf, der 2004 eröffnt wurde und heute verlassen dasteht. Skurriler Weise steht in dem millionenschweren Ruinen-Projekt eine riesige begehbare Drachenskulptur – eine permanent rotierende Disco-Kugel gibt den passenden Kommentar zu den Traumfabriken neuerer Zeitrechnung.

Ebenfalls Teil der Ausstellung sind Fotos, deren Kern realistische Abbildungen von Center-Parc-Pools und anderen Tropen-Simulationen bilden – zu den Rändern hin aber wurden sie durch Künstliche Intelligenz verlängert. Und seltsam: Man sieht auf gleich auf den ersten Blick den Unterschied zwischen der eher dilettantischen Paradies-Simulation aus Menschenhand und dem Gegenstück in Perfektion aus digitalen Maschine.

Niklas Goldbachs Besuch im Thomas-Mann-Haus an den Pacific Palisades in Kalifornien vor dem Ankauf und der Restaurierung durch die Bundesrepublik hat schließlich nicht nur dokumentarischen Wert: Tagebuch-Auszüge Thomas Manns sprechen aus, mit welchen Sorgen sich dieser Luxus-Emigrant bei der Hausgestaltung herumschlug. Aber kaufen, das bleibt die so bittere wie befreiende Erkenntnis dieser Ausstellung, lässt sich das Paradies genauso wenig wie bauen.

Niklas Goldbach: „The Paradise Machine“. Hartware Medienkunstverein U-Turm Dortmund, Leonie-Reygers-Terrasse, 3. Etage. Bis 11. August 2024. Geöffnet: Di/ Mi 11-18 Uhr, Do/Fr 11-20 Uhr, Sa/So 11-18 Uhr. Eintritt frei. Booklet zum Download auf www.hkmv.de

Jens Dirksen, Redaktionsleiter

WAZ, 08.04.2024 (web)

↑ Index

2024   Daniela Berglehn: Interview mit Niklas Goldbach. Monopol Magazin, 03.04.2024

Am Beispiel der Ferienresort-Kette Center Parcs denkt Niklas Goldbach mit einer Ausstellung in Dortmund über Architektur, Vorhersehbarkeit und Sehnsucht nach. Wir haben mit dem Künstler gesprochen

Niklas Goldbach, Ihr Video Into the Paradise Machine beschäftigt sich mit dem Konzept der Center Parcs. Wie kam es dazu?

Die Arbeit entstand während der Corona-Pandemie. Der Center Parc galt vielen Menschen als sicherer Ort: eigenes Haus für die eigene Familie, Anreise mit dem eigenen Auto, eigenes Essen. Da sind Hunderte von Bungalows und doch bist du isoliert. Mich hat das fasziniert: 600 mal der gleiche Bungalowtyp, verbunden mit dem Versprechen in der Natur zu sein. Ich wollte die Strukturen verstehen, die Anlage filmisch sezieren. Außenaufnahmen, Drohnen. Das Ergebnis ist ein ganzer Tag in einem Park, den es so gar nicht gibt, denn ich habe in drei Ländern gedreht. Die Natur ändert sich. Die Strukturen bleiben die gleichen.

Ihr Interesse an der Architektur gilt ja immer auch den Narrativen dahinter.

Ja, denn Form und Idee der Center Parcs sind auch Ausdruck einer bestimmten Ideologie. Die Architektur zielt auf die Bedürfnisse der Kernfamilie und basiert auf konservativen Gesellschaftsbildern. Als Alleinreisender war ich da eigentlich fehl am Platz. Das Marketing-Prinzip ist: "When the children are happy, we are happy". Familienmenüs, die Badelandschaften, ständige Animation für die Kinder - das entlastet die Eltern, und das ist das Erfolgsmodell. Dabei ist dieser Urlaub nicht billig und er erfordert auch hohe Investitionen. Die Parks nutzen viel Fläche, brauchen viel Wasser, verbrauchen viele Ressourcen.

In Today on Lumen 2000 gehen Sie diesen Investitionen nach.

Der Gründer der Anlagen, der Niederländer Piet Derksen, war ein gläubiger Katholik und hat sein Vermögen aus den Center Parcs in verschiedene Stiftungen investiert. Sie fördern Projekte, die der Verbreitung seiner Wertvorstellungen dienen. Über diese Projekte informierte die Stiftung in dem eigenen TV Magazin "Lumen 2000". Die frohe Botschaft wurde in 80 Länder gesendet - das war quasi Missionars-TV. Ich habe die Intro-Spots der TV-Serie zu einer eigenen Arbeit montiert, um klar zu machen, woher das Geld kommt und wohin es geht. Bewerten will ich das nicht.

Der Architekt der Center Parcs war Jaap Bakema. Er war 1943 in einem deutschen Deportationslager in Nordfrankreich interniert und hat dort Tagebuch geführt. Seine Notizen aus dieser Zeit bilden die Untertitel zu Ihren Filmbildern. Das ist sehr suggestiv.

Die Tagebücher waren für mich eine wirkliche Überraschung. Bakema beschreibt darin seinen Alltag, wie er mit einem deutschen Offizier Möbel baut, eine Werkstatt erweitert, die Natur wahrnimmt und wie sie ihm hilft das Lagerleben zu bewältigen. Darin kommt eine Philosophie zum Ausdruck, eine Orientierung an bestimmten Bedürfnissen, und ich denke, diese Erfahrungen haben ihn geprägt. Die Texte verleihen den Aufnahmen eine zusätzliche Ebene, aber nicht in dem Sinne "Center Parc ist gleich Lager". Die Arbeit macht die Schere auf.

Und sie verweist - wie viele Ihrer Arbeiten - auch auf den doppelten Boden im Paradies.

In der Ausstellung gibt es auch noch die Foto-Installation A State Of Happiness. Der Titel entspricht dem Slogan der Center-Parc-Hymne von 2007. Er ist als Versprechen gemeint, aber doppeldeutig, da er nicht nur den emotionalen Zustand, sondern auch die Idee von Staat und Strukturen beinhaltet. Gegenstand der Serie sind die Domes, die Badelandschaften unter den großen Glaskuppeln. Sie sind der Mittelpunkt der Parcs, die künstlichen Paradiese, voller Palmen, Wasser. Rutschen. Die Bilder zeigen in einem pinken Rahmen meine Aufnahme, dann habe ich eine KI das Bild ergänzen lassen. Sie rechnet die Struktur weiter und ergänzt die Landschaft. Da werden aus Stahlträgern schon mal Palmen oder die Kuppeln wachsen ins Leere. Inke Arns hat das in ihrem Text zur Ausstellung schön formuliert: "Die Ruine ist dem Paradies bereits immanent".

Was ist für Sie das Paradies?

Das ist schwer. Ich denke, wir suchen das Unberührte, empfinden das Ungestaltete als paradiesisch. Aber ständig ist da auch der Wille zur Gestaltung. Und es entstehen ja auch tolle Sachen. Ein Dilemma. Die Sehnsucht, die hört nicht auf.

Niklas Goldbach wurde 1973 in Witten geboren und lebt in Berlin. Er arbeitet vorwiegend in den Medien Fotografie, Video und Installation und interessiert sich für die Verbindungen von Architektur und Politik. Seine Arbeiten waren unter anderem auf der documenta 14 und der Bergen Assembly zu sehen. 2023 ist er Kunstpreisträger der Städtischen Galerie Nordhorn.

The Paradise Machine, Hartware MedienKunstVerein, Dortmund, bis 11. August 2024

Monopol Magazin, 03.04.2024 (web)

↑ Index

2024   Daniela Berglehn: Lost in Paradise: Im Hartware MedienKunstVerein auf der Suche nach dem verschwundenen Paradies. Nordstadtblogger, 31.03.2024

Das Paradies ist eine Baustelle – jedenfalls ist das der Eindruck, der sich Besuchenden der neuen Ausstellung des Hartware MedienKunstVerein (HMKV) im Dortmunder U aufdrängt. Bauzäune und Palmen säumen einen Ausstellungsparcours, der aus wackligen Wänden besteht. Und das Paradies? Steht auf mindestens ebenso wackligen Füßen. Aber der Reihe nach.

„Architektur ist eine Paradiesmaschine“ und Ausdruck von Sehnsucht und Macht

Die Ausstellung „The Paradise Machine“ ist die erste Übersichtsausstellung von Niklas Goldbach. Sie versammelt Video- und Fotoarbeiten der letzten zehn Jahre und präsentiert drei große Neuproduktionen, die speziell für diese Ausstellung entstanden sind.

Goldbach setzt sich mit Architektur auseinander und die ist – so HMKV-Direktorin Inke Arns – „eine Paradiesmaschine“. In dieser Interpretation spiegelt sie unserer Sehnsüchte, ist aber auch Ausdruck von Machtverhältnisse und wie diese durchaus zum Scheitern verurteilt. Den gebauten Vorstellungen, den Ideen dahinter und ihrer Ambivalenz gilt Goldbachs besonderes Interesse.

„Die Wechselbeziehung zwischen Utopie und Dystopie spielt stets eine zentrale Rolle“

Seit 2013 widmet sich Goldbach mit der Fotoserie „Permanent Daylight“ Architekturen weltweit, denen Visionäres, aber auch Zerstörerisches innewohnt. Er stellt die einzelnen Bilder zu Gruppen zusammen und es ist an uns Verbindungen herzustellen – zum Beispiel zwischen einem von Palmen gesäumten Gefängnis und einem zur Shopping Hall umgewandelten Schlachthof.

„Die Wechselbeziehung zwischen Utopie und Dystopie spielt stets eine zentrale Rolle in Goldbachs Arbeit“, erklärt Arns. Besonders anschaulich wird das auch in der Videoarbeit „A Date With Destiny“ aus dem Jahr 2019. Hier reiste der Künstler an den kalifornischen Salton Sea.

Der See entstand 1905 in Kalifornien eigentlich durch einen Unfall, wurde dann aber schnell zur Attraktion. In den 1960er und 70er Jahren galt er als „Wunder in der Wüste“ und war ein beliebtes Ferienziel.

Doch das Wasser versickerte und Goldbach zeigt uns was übrig blieb: die verfallene Architektur, Reste der Infrastruktur – ein leichter Wind überzieht alles mit Sand. Was man nicht sieht: der Sand ist vergiftet. Ein Resultat der Pestizide aus der Landwirtschaft, die jahrelang ungefiltert in den See gelangten.

Erbaut auf Ruinen: Die Natur erobert sich die Orte zurück

Doch die Sehnsucht bleibt und an anderer Stelle wird weiter gebaut. „Paradise Now“ (2024) widmet sich Großprojekten in Vietnam und Kambodscha. Die Videoinstallation entstand neu für die HMKV-Ausstellung und zeigt beispielsweise einen gigantischen Wasserpark in der alten Kaiserstadt Hue. Er erwies sich als Fehlplanung und Goldbach filmt ihn menschenleer. Die Natur beginnt die Skulpturen, Brücken und Brunnen wieder zu überwuchern.

Etwas später, das Ressort Bokor Hill: Hier soll das gesamte Bergplateau umgestaltet werden, doch bei den Arbeiten finden sich Ruinen der französischen Kolonialzeit. Goldbach seziert mit der Kamera die Strukturen der Anlagen, zeigt uns die Schichten darunter und befragt auf seine Weise die vergangenen und vielleicht bald auch neuen Ruinen: „Unter der Oberfläche lauert die gähnende Leere der Baugrube“, interpretiert es Kuratorin Inke Arns.

Die Ausstellung ist inspiriert von der Architektur der Center Parcs

Was aber droht uns während der Familienferien im Center Parc? Die gesamte Ausstellungsarchitektur ist inspiriert von den Ideen und Themen dieser Ferienhauskette. Wer schon einmal in den Parcs Urlaub gemacht hat, erkennt die Leichtbauweise der kleinen Bungalows oder auch die schlichten Betten.

In der Ausstellung ergeben sich Durchblicke und Sichtachsen, die gleich drei Arbeiten von Goldbach zum Thema „Center Parc“ miteinander verbinden.

Da ist zunächst der Bauzaun an dem Plakate mit dem Titel „State of Happiness“ scheinbar für eine neues Bauprojekt werben. Der Slogan entspricht dem Titel der Center Parc-Hymne von 2007 und er ist durchaus doppeldeutig: State, das meint Zustand, aber auch Staat.

„Form und Idee der Center Parcs sind Ausdruck einer bestimmten Ideologie“, findet Niklas Goldbach. „Die Architektur der Parcs zielt auf die Bedürfnisse der Kernfamilie und basiert auf konservativen Gesellschaftsbildern.“

„Klar machen, woher das Geld kommt und wohin es geht.“

Der Niederländer Piet Derksen war der Gründer der Parcs und hat damit ein Vermögen gemacht. Er war auch ein gläubiger Katholik und hat das Geld über seine Stiftungen in Projekte investiert, die diese Werte befördern.

Vom Bett aus kann man sich in der Ausstellung das Video „Today on Lumen 2000“ anschauen. Eine Zusammenstellung der Trailer von Derksens eigenem Fernsehmagazin, das weltweit ausgestrahlt wurde. Eine Art „Missionars-TV“, so Goldbach, der das nicht weiter bewerten will, „aber klar machen, woher das Geld kommt und wo es hingeht.“

Dreharbeiten während der Corona-Pandemie: Der Center Parc als sicherer Ort?

„Into The Paradise Machine“ ist schließlich die dritte Center Parc-Arbeit in der Ausstellung und Machart und Soundtrack ziehen Besucher:innen schnell in den Bann. Das Video entstand während der Corona-Pandemie, als die Parcs und ihre isolierten Häuschen sowohl Sicherheit als auch Naturerlebnis versprachen.

Goldbach filmt die Anlage menschenleer, der Fokus liegt auf der Architektur und ihrer Einbettung in die Natur. Es ist der immer gleiche Bungalowtyp dem sich die Kamera annähert. Das Ergebnis ist eine Art Tagesablauf, von Sonnenaufgang bis -untergang. Dabei entsteht das Bild eines Parcs, den es so gar nicht gibt, denn es wurde in drei Ländern gedreht.

Tagebuchnotizen des internierten Architekten schaffen zusätzliche Ebene

Die Untertitel zu den Filmaufnahmen bilden die Tagebucheinträgen des niederländischen Center Parc-Architekten Jaap Bakema. Er war 1943 im deutschen Deportationslager Royallieu-Compiègne in Nordfrankreich interniert und die Texte entstammen dieser Zeit.

Wir erfahren, dass er gemeinsam mit einem Deutschen Offizier Möbel baut, die Werkstatt erweitert, wie er die Natur wahrnimmt und wie sie ihm hilft das Lagerleben zu bewältigen. Die Kombination aus Filmbildern und Tagebuchtexten ist berührend und beklemmend.

„Die Tagebücher waren für mich eine wirkliche Überraschung“, berichtet Goldbach. „In den Schriften kommt eine Philosophie zum Ausdruck, eine Orientierung an bestimmten Bedürfnissen und ich denke, diese Erfahrungen haben ihn geprägt.“ Eine Gleichsetzung der Parcs und der Lager sei damit aber nicht gemeint: „Die Texte verleihen den Aufnahmen eine zusätzliche Ebene, sie machen die Schere auf.“ Die Idee, das Form und Funktion in Design und Architektur einander bedingen (sollten), sie wird einem an dieser Stelle ein wenig unheimlich. Goldbachs Paradies, ist ein Paradies ohne Netz und mit doppeltem Boden.

Daniela Berglehn, Nordstadtblogger, 31.03.2024

↑ Index

2024   Ralf Stiftel: Glücksversprechen im Grünen. Westfälischer Anzeiger, 26.03.2024

Dortmund – Das Paradies ist leer, weil die Saison noch nicht begonnen hat. Verlassen liegen die Bungalows des Center Parcs unter winterlich kahlen Bäumen. Die Kamera führt über die normierten Fassaden, später durch standardisierte Schlafräume und Küchen. So also sieht das Glücksversprechen der Tourismus-Industrie aus. Man weiß, was man bekommt. Man hört Musik, rhythmisches Pochen, sanfte Schwelltöne, die sich mit Vogelzwitschern verbinden. Und eine Stimme, die aus einem Tagebuch liest.

„Into the Paradise Machine“ heißt die Video-Installation von Niklas Goldbach, die im Hartware-Medienkunstverein im Dortmunder U zu sehen ist. Zusätzlich zur filmischen Arbeit hat er auch stilisierte Wohneinheiten des Parcs in die Räume gebracht. Sie dienen als Kabinen für weitere Kunstwerke und strukturieren die Ausstellung „The Paradise Machine“. Der 1973 in Witten geborene Künstler ist vor allem an Utopien und Dystopien interessiert. Die Orte, die er porträtiert, sind geschaffen oder geplant als irdische Paradiese. Aber als Goldbach sie filmte und fotografierte, waren sie noch nicht fertig, im Wartezustand oder verfallen.

Die 2022 entstandene Arbeit zu den Center Parcs dokumentiert nicht einfach. Der unter die Bilder gelegte Text verleiht dem Film eine zusätzliche, durchaus kritische Sinnebene. Goldbach fand in niederländischen Archiven ein Tagebuch, das der Architekt der Parc-Bungalows, Jacob Bakema, geschrieben hatte, während er 1943 in einem deutschen Kriegsgefangenenlager in Frankreich saß. Er hatte relativ erträgliche Bedingungen, sinniert darüber, die Bäume anzusehen und Käfer zu beobachten, und sagt, dass er manchmal sogar Stacheldraht und Maschinengewehre vergesse. Und im Betrachter wächst über den grauen Bildern der leeren Häuser der Gedanke, dass die Situation im Ferienpark gar nicht so fern vom Internierungslager ist, außer natürlich, dass heute die Insassen freiwillig kommen und sogar dafür bezahlen. Vielleicht wurde der Keim für die Ferienhaus-Planung damals in Bakema gelegt, als er sah, wie die Deutschen die Aufgabe lösten, eine große Zahl Menschen effizient auf begrenztem Raum unterzubringen.

Die Center Parcs hat der niederländische Unternehmer Piet Derksen in den 1970er Jahren für Familienurlaube erfunden. Sie bieten Rundum-Freizeit mit einem Spaßbad, Spielmöglichkeiten und Geschäften. Der Kunde soll das Lager möglichst nicht verlassen. Die Ambivalenz von künstlich nachgebauter Natur reflektiert Goldbach in einer weiteren Arbeit, „A State of Happiness“ (2024). Dabei gab er Fotografien aus Spaßbädern in ein KI-Bildbearbeitungsprogramm, das den Ausschnitt als natürliche Landschaft erweitern sollte. So entstanden Poster mit virtuellen Dschungel- und Strandszenerien. In manchen Ursprungsbildern sah man Elemente der Stahl- und Glasarchitektur. Die Künstliche Intelligenz ergänzte sie faszinierender Weise zu Ruinen aus ins Leere laufenden Trägern. Für Computer gehört der Verfall offenbar zum Paradies.

Aber auch an anderen Orten fand der Künstler Paradiese, manche aufpoliert, manche von ruinöser Schönheit. Die Video-Installation „Paradise Now“ führt nach Vietnam und Kambodscha. Man merkt es zunächst nicht, aber man sieht die Aufnahmen doppelt, einmal auf der Großleinwand, dazu als raumfüllende Reflexion durch eine große Disco-Kugel. Das passt, weil zwischendurch Szenen aus einer Großdisco in Phnom Penh laufen. Vor allem aber besucht Goldbach einen Wasser-Freizeitpark in Ho Thuy Tien, der 2004 eröffnet wurde, inzwischen aber verfällt. Die Aufnahmen mit saftig-grüner Vegetation, brüchigen Mauern und einer begehbaren Drachenskulptur wirken wie der Besuch in einem verfallenen Dschungel-Tempel aus grauer Vorzeit. Den Kontrast dazu liefert die Baustelle zu einem Hotel-Resort in der Bokor Hill Station in Kambodscha, wo Großinvestoren Gebäude der Franzosen aus der Kolonialzeit umgestalten. Ob dieses Paradies sich länger hält?

Das Video „A Date with Destiny“ (2019) führt an einen Ort, an dem sich Katastrophe und Idyll abwechseln. Der Salton Sea ist der größte See Kaliforniens, entstanden 1905 bei einem Dammbruch des Colorado River. In den 1950er und 1960er Jahren lag hier das beliebteste Touristenziel des Staates, eine „Salton Riviera“ mit Hotels, Yachtclubs und Wohnhäusern in der Wüste. Aber der See hat keinen Ablauf. In ihm sammelten sich Schadstoffe, unter anderem aus der Landwirtschaft, während er langsam austrocknet. Zurück bleibt neue Wüste, von der hochgiftige Stäube aufwehen. Goldbach unterlegt die Bilder von öder Steppe, leeren Straßen, verlassenen Gemäuern mit dem optimistischen Sound von alten Werbefilmen und Surftrack.

In „1550 San Remo Drive“ begegnet uns schließlich ein gerettetes Paradies, das Haus, das sich der Schriftsteller Thomas Mann 1942 im kalifornischen Exil bauen ließ. Der moderne Palast unter Palmen mit 460 Quadratmetern Wohnfläche wurde als Immobilie angeboten, ohne dass der berühmte Erstbewohner erwähnt wurde. 2016 erwarb die Bundesregierung den Bau für 13,25 Millionen Dollar. Goldbach filmt das Anwesen und unterlegt es mit Zitaten aus Manns Tagebüchern.

Ralf Stiftel, Westfälischer Anzeiger, 26.03.2024. Text nach dem Zeitungsscan (Texterkennung).

↑ Index

2024   Britta Helmbold: Falsche Paradiese. Ruhr Nachrichten, 21.03.2024

Dortmund. Die Schau „Niklas Goldbach: The Paradise Machine“ zeigt im Dortmunder U-Turm Videos und Foto zu künstlichen Ferienparks.

Eintauchen in Urlaubs-Paradiese können Besucher der Ausstellung „Niklas Goldbach: The Paradise Machine“ im Hartware Medienkunstverein im Dortmunder U-Turm. Der 1973 in Witten geborene und heute in Berlin lebende Künstler beschäftigt sich in seinen Foto- und Videoarbeiten mit den schönen, aber auch dunklen Seiten der Architektur und hat in der dritten Etage auch die Ausstellungsarchitektur entworfen.

So wird die gesamte Schau zur immersiven Rauminstallation mit zwei nachgebauten Bungalows aus der Ferienpark-Kette Center Parc, die Ende der 1960er-Jahre entstand, mit Bauzäunen und echten Palmen. „Die werden alle zwei Wochen ausgetauscht, damit sie nicht wegen des fehlenden Lichts eingehen“, erzählt Kuratorin Inke Arns.

Strand mit Palmen

„Tropenstrand mit Palmen produziert eine Künstliche Intelligenz (KI), wenn man ihr den Begriff Paradies eingibt“, berichtet Niklas Goldbach. Für die 12-teilige Posterserie „A State Of Happiness“, der Titel ist ein Werbeslogan von 2007, hat Goldbach die subtropischen Badelandschaften einiger dieser Ferienanlagen fotografiert und eine KI diese künstlichen Paradiese weiterrechnen lassen.

Auf den Postern, die nun die Bauzäune zieren, sind in pinkfarbenen Rahmen die Aufnahmen der realen Badelandschaft zu sehen, eingebettet in die errechneten Paradiese. „Ich mag das Spiel mit Dokumentation und Fiktion“, so Goldbach.

Das Video „Into The Paradise Machine“ präsentiert die Bungalowkomplexe mit den identischen Häusern aus drei Center Parcs in der Natur zu unterschiedlichen Tageszeiten. Aus dem 1943 im deutschen Deportationslager in Frankreich geschriebenen Tagebuch des Architekten Jacob Bakema, der diese Anlagen und übrigens auch das Marler Rathaus entwarf, gibt es Zitate über Naturphilosophie, Architektur und Gesellschaft, gelesen vom Künstler selbst.

Mit Zitaten aus Tagebüchern arbeitet Goldbach auch im Video „1550 San Remo Drive“. Allerdings ohne Ton, sondern in pinkfarbenen Untertiteln sind die Gedanken von Thomas Mann zu lesen. Gefilmt hatte Goldbach das Exil-Domizil des Schriftstellers in Kalifornien noch vor dessen Renovierung.

Verfall thematisiert der Künstler auch in zwei weiteren Videoarbeiten. In „Paradise Now“ rottet ein riesiger Wasserpark in Vietnam vor sich hin, in Kambodscha scheint die tropische Vegetation die französischen Kolonial-Villen zu verschlingen. Auf diesen Ruinen entsteht seit 2008 ein neues „Ferienparadies“. Auch Con Dao, einst Gefängnis-Insel der Franzosen, ist mittlerweile eine beliebte Urlaubsdestination in Vietnam.

Um den Salton Sea dreht sich „A Date With Destiny“. Durch einen Unfall entstanden, entwickelte sich der See in den 1950er-Jahren zur beliebtesten Touristenattraktion Kaliforniens. Nun trocknet der See aus und hinterlässt eine toxische Landschaft.

Britta Helmbold, Ruhr Nachrichten, 21.03.2024. Text nach dem Zeitungsscan (Texterkennung).

↑ Index

2024   Peter Ortmann: „KI erlaubt uns einen Einblick in ein kollektives Unbewusstes“. Kuratorin Inke Arns über Niklas Goldbachs „The Paradise Machine“. Interview, trailer ruhr, 27.02.2024

Die Direktorin des HMKV kuratiert Niklas Goldbachs erste große Übersichtsausstellung in Deutschland. Die Arbeiten des Foto- und Videokünstlers setzen sich mit Utopien und Dystopien anhand von Architektur auseinander.

trailer: Frau Arns, die Ausstellung heißt „The Paradise Machine“ und befasst sich mit Architektur – und das in Zeiten von Baustoffmangel und Fantasiepreisen?

Inke Arns: Super Frage. Das könnte man direkt auch Niklas Goldbach fragen. Es geht ja in seinen Arbeiten um die Utopien und ihr Gegenteil – die Dystopien. Und es geht um den nie endenden Wunsch oder auch das Versprechen, sich das Paradies auf Erden zu bauen. Gleichzeitig wimmelt es in dieser Ausstellung aber auch von Bauruinen. Auch die vom Künstler entwickelte Ausstellungsarchitektur wirkt wie eine halb fertige Bauruine. Sie ist inspiriert von diesen Reihen-Bungalows aus den Center-Parcs. Die Ausstellungsarchitektur greift die Themen, die die Ausstellung verhandelt, auf spannende Weise auf: Es geht in Goldbachs Arbeiten um riesige Bauprojekte, die vielleicht wegen der Finanzkrise 2008, vielleicht aber auch wegen akuten Baustoffmangels eingestellt worden sind, und die verfallen, bevor sie überhaupt fertiggestellt worden sind.

Die Paradiesmaschine passt auch zu den aktuellen Bauruinen in China, wo monströse unfertige Eigentumswohnungsblöcke zu Geld- und Traumvernichtungsmaschinen geworden sind.

Ja, genau.

Kann man sagen, dass für Niklas Goldbach reale Orte zu Kunst werden?

Niklas Goldbach interessiert sich für Orte, an denen bestimmte Dinge sehr sinnfällig zusammenkommen. Diese werden für ihn zum Anlass, um über diese Situationen und die Linien, die sich da treffen, nachzudenken. Insofern ja. Das sind immer sehr spezielle Orte, die er findet, in denen Entwicklungen sichtbar werden oder auch Wünsche, Vorstellungen – und ihr grandioses und gleichzeitig auch tragisches Scheitern.

Ist die Dystopie in Goldbachs Videos schlimmer als die Wirklichkeit oder nur eine Alternative?

Sie ist schöner als die Wirklichkeit. Sie wird sehr ästhetisch dargestellt. Und ich sage es mal so: Dank der Arbeiten von Niklas Goldbach muss man nicht an diese Orte realer Dystopien fahren. Zum Beispiel an den Saltonsee – das ist dieser ehemals größte künstliche Binnensee Kaliforniens, der durch einen Dammbruch Anfang des 20. Jahrhunderts entstanden ist. Er wurde in den 1950er und 1960er Jahren zum Urlaubsparadies für die Schönen und Reichen und trocknet jetzt wieder aus. Das muss bestialisch stinken. Das ist eine komplett vergiftete Gegend. Die Videoinstallation „A Date With Destiny“ (2019) arbeitet glücklicherweise nicht mit Geruch – das bleibt uns also erspart!

Gibt es bei den Arbeiten zu den Center Parcs von Jaap Bakema wirklich eine Assoziation zu Deportationslagern des Zweiten Weltkriegs?

Diese spekulative Verbindung leitet Niklas Goldbach biografisch her. In der Videoinstallation „Into the Paradise Machine“ (2022–23) – die übrigens auch als Lecture Performance live aufgeführt wird – sehen wir Aufnahmen der von dem niederländischen Architekten Jaap Bakema entworfenen Center Parcs Bungalows, die Niklas Goldbach mit Auszügen aus Bakemas Tagebuch aus dem Zweiten Weltkrieg kombiniert. Der Künstler macht diese Verbindung, die in der Person des Architekten angelegt ist, augenfällig. Bakema beschreibt in seinem Tagebuch, das er während seiner Zeit im Deportationslager in Nordfrankreich schrieb, wie ihm die Natur geholfen hat, seine Lagerhaft zu überstehen, wie er quasi durch Naturbetrachtung nicht verrückt geworden ist. Um Naturbetrachtung geht es ja auch in den Center Parcs. Die Center Parcs sollen ja Urlauber:innen eine Auszeit vom Alltag ermöglichen. Und da spielt die Natur eine sehr große Rolle. Die Center Parcs Bungalows wurden ja auch bewusst in Landschaften hinein geplant. Bakema beschreibt in seinem Tagebuch auch, wie er im Lager Möbel baut und architektonische Zeichnungen macht – unter anderem für die Erweiterung der Werkstatt von einem der Lageraufseher nach dem Krieg. Da fragt man sich unwillkürlich, wie viel wohl von dem, was er dann später in den Center Parcs realisiert hat, vielleicht auf seine Zeit im Lager – oder gar auf die Lagerarchitektur selbst – zurückgeht.

Wodurch entsteht in den Videos das Spannungsfeld zwischen Fiktion und der eigentlichen Realität?

Im Soundtrack von „Into the Paradise Machine“ hört man zum Beispiel Musik von Schneider TM: Herzschlagartige Sounds stellen eine Spannung her, über die sich dann quasi eine Fiktionalisierung ergibt. Goldbach hat ja in verschiedenen Center Parcs gefilmt und dann die Aufnahmen so montiert, dass in dem Video ein ganzer Tag vom Sonnenaufgang bis zum Sonnenuntergang zu sehen ist. Außerdem hat er darauf geachtet, dass keine Menschen zu sehen sind. Auch das ist natürlich eine Art Verfremdung der Orte, sie sind sozusagen zu einer Art Megaort verdichtet.

Aber eine KI arbeitet daran auch mit?

Ausgangspunkt für die neue Posterserie „A State of Happiness“ (2024) sind Fotos, die Niklas Goldbach in künstlichen subtropischen Badelandschaften in den Center Parcs gemacht hat. Das sind Swimming Pools mit subtropischen Pflanzen unter einer Glaskuppel. Niklas Goldbach gibt diese Bilder dann an eine KI und bittet diese, die Bilder weiterzurechnen. Es geht um die Einbettung dieser künstlichen Badeparadiese in ein von der KI errechnetes Naturbild. Bilder von real gebauten Fake-Paradiesen werden hier zum Prompt (IT-Begriff für einen Befehl an ein System, Anm. d. Red.) für KI-Bildgeneratoren. Ich finde es faszinierend, dass bei einem oder zweien dieser Bilder die KI das Bild als Ruine weitergerechnet hat. KI erlaubt uns quasi einen Einblick in ein „kollektives Unbewusstes“. Und da ist die Ruine immer schon da.

Interview: Peter Ortmann, trailer ruhr, Sammlung 03/24, 27.02.2024

↑ Index

2024   Iris Dressler: Soft Cops. Katalogtext The Paradise Machine, HMKV Dortmund

Deutsch

Die Ende der 1960er Jahre in den Niederlanden entstehenden Center Parcs, die den ganzjährigen Urlaub auch in den regenreichen und nur mäßig warmen Gebieten Nordeuropas populär machten, lassen sich als Kreuzungspunkt verschiedenster historischer Entwicklungen und Momente zwischen Moderne und Postmoderne lesen: zwischen Prozessen einerseits der „Homogenisierung und Massifizierung, die mit dem Aufbau von […] kapitalistischen Industrieökonomien“ einhergehen, und andererseits der „Individualisierung und Demassifizierung, die mit dem Umbau des Kapitalismus […] hin zu […] informations- und dienstleistungsbasierten Ökonomien“ verbunden sind.¹

Die Center Parcs spiegeln die rationalistischen und funktionalistischen, auf die Normierung von Körper, Raum und Produktion zielenden Methoden und Ideologien des Neuen Bauens wider, die den Lager- und Wohnungsbau gleichermaßen geprägt haben. Dem Problem der Wohnungsnot der 1920er Jahre entsprungen, wurden sie in Europa vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg auf den „Leerflächen“ zerbombter Städte in Beton gegossen. Sie stehen für jene Biopolitiken, die Wohnen und Arbeiten, Hygiene und Gesundheitswesen, Freizeit und Unterhaltung in den Dienst der Stabilisierung und Regeneration von Produktivkräften stellen. Denn „gesunde Produktionsund Reproduktionsverhältnisse“ schaffen erst „die Grundlage effektiver Produktivkräfte industrieller Fertigungen“² – und umgekehrt. Die ökonomischen und sozialen Strukturen, Funktionsweisen und Infrastrukturen des Massentourismus, zu dessen Kern Ferienanlagen wie die Center Parcs zählen, sind Teil dieser Biopolitiken und ihrer Bewegungen zwischen Regeneration und Selbstoptimierung.

In die Geschichte der Center Parcs schreiben sich jedoch nicht nur die Bau- und Normierungslehren eines Ernst Neufert, jenes „Taylor des Raums“, ein, der laut dem Stadtsoziologen Walter Prigge die moderne Architektur weitaus stärker geprägt hat als Le Corbusier oder Ludwig Mies van der Rohe.³ Ebenso sind hier die Ansätze und Ideen der Kritiker*innen des Funktionalismus präsent, wie sie etwa das Team X formulierte, eine Art Splittergruppe, die aus den CIAM⁴ hervorgegangen war, die sich spätestens seit 1933 mit ihrer Charta von Athen der funktionalen Stadt verschrieben hatten. Ein zentrales Mitglied dieser Gruppe war der niederländische Architekt Jacob (Jaap) Bakema, der seine Vorstellungen von einer offenen, emanzipierten, diversen und inklusiven Gesellschaft nicht nur mit relationalen und partizipativen Ansätzen der Stadtplanung verband, sondern auch mit Begriffen wie „totaler Raum“, „totales Leben“ und „totale Urbanisierung“.⁵ Noch das utopische situationistische Stadtgefüge New Babylon (1959–1974) von Constant birgt durchaus problematische totalitäre Grundgedanken, ist aber, wie Bakemas Ideen, zugleich dem Leben zugewandt. Neuferts Bemühungen, die nach 1936 zunehmend im Dienst der Raumpolitiken des NS-Regimes standen, waren dagegen den Anforderungen des „totalen Krieges“ untergeordnet.

Gemeinsam mit seinem Partner Jo van den Broek war Bakema wesentlich am Wiederaufbau Rotterdams und weiterer Städte in den Niederlanden nach dem Zweiten Weltkrieg beteiligt. Ihr Büro entwarf überdies unter anderem den Prototyp der Center Parcs: eine Ansammlung gleichförmiger und einfach gestalteter Bungalows aus maßgefertigten Sichtbetonblöcken, die in einem Wald mit See liegen und um ein Zentrum mit Schwimmbad und Sportanlagen gruppiert sind. Das von Ebenezer Howard 1898 zur Verbesserung der industriell geprägten urbanen Lebensqualität entworfene Modell der Gartenstadt klingt hier ebenso an wie das modernistische Versprechen eines für alle erschwinglichen komfortablen Wohnraums und das, was später einmal Gated Community genannt wird. Verkauft werden soll mit diesem Programm der naturnahe Kurzurlaub für die ganze (neoliberale Mittelklasse⁶ -)Familie, der Komfort, Privatheit, Freiheit und Sicherheit bietet und dies zugleich mit dem „wilden“ Leben im Wald in Einklang bringt.

Die Weiterentwicklung des schlichten Prototyps der Center Parcs wird ab 1980 vor allem durch das von einer Glaskuppel überdachte subtropische Spaßbad, das Aqua Mundo, und eine damit verbundene Shopping- und Restaurantmall, den Market Dome, geprägt, die seither das Markenzeichen des Unternehmens bilden. Es war der Moment, so Tim O’Callaghan, „als sich die Center Parcs vom ‚Dorf im Wald‘ zur ‚Maschine im Garten‘“⁷ wandelten. Diese Entwicklung kann als einer der vielen Ausläufer in der Geschichte der industriellen Produktion und Simulation exotischer Welten betrachtet werden, deren Archetyp das Gewächshaus ist und die ihren Anfang 1851 mit dem Crystal Palace in London nahm. Am vorläufigen Ende dieses Ausläufers, so scheint es, stehen gleichermaßen das gescheiterte Projekt Biosphäre 2, mit dem in den 1990er Jahren versucht worden war, ein von der Außenwelt unabhängiges Ökosystem zu schaffen, und der äußerst erfolgreiche Wasserpark Tropical Island, der seit 2004 in Brandenburg in einem ehemaligen Luftschiff-Hangar untergebracht ist und – wie einst der Crystal Palace und die darauffolgenden Weltausstellungen – in einer Art virtuellem „Tourismus ohne Reisen“⁸ die „fremden“ Welten vor die eigene europäische Haustür bringt.

Konkret gehen die Center Parcs auf den der extremen katholischen Rechten nahestehenden Geschäftsmann Piet Derksen zurück. 1953 eröffnete er in einer der ersten Fußgängerzonen Europas, der von Van den Broek en Bakema entworfenen Ljinbaan in Rotterdam, das Sporthuis Centrum, ein Sportgeschäft, das von selbigem Büro gestaltet wurde. Hier konnte man nicht nur Campingausrüstungen erwerben, sondern auch Urlaubsreisen buchen. Zehn Jahre später errichtete Derksen in der Nähe von Reuver unter demselben Markennamen seine erste eigene Feriendestination, die anfangs nur für Zelte und zum Wohl seiner Mitarbeiter*innen und Kund*innen gedacht war. 1968 entsteht an diesem Ort schließlich das erste von Van den Broek en Bakema entworfene Feriendorf im Wald, das bis heute die Grundform der Center Parcs, wie sie erst ab 1986 heißen sollen, bildet. Mittlerweile umfassen die Anlagen bis zu tausend uniforme Bungalows, die allerdings in Größe, Komfort und Preisklasse variieren. Neben dem Aqua Mundo und dem Market Dome sind überdies Baumhäuser, Hausboote und Hotelzimmer sowie ein breites Sport- und Entertainmentangebot, das man individuell, wie auf einer Speisekarte, buchen kann, hinzugekommen.

Zu Beginn der 1980er Jahre, als die Center Parcs ihr heutiges Profil erhalten, gründet Derksen unter anderem mit dem Aktienkapital seines boomenden und expandierenden Unternehmens die Stichting Levend Water Beheer (Stiftung Lebendiges Wasser Management), die über ihre Gewinne an den Feriendörfern die Aktivitäten einer zweiten Stiftung namens Getuigenis van Gods Liefde (Zeugnis der Liebe Gottes) finanzierte. Auf dieser Basis entstanden zahlreiche weitere Stiftungen und Unternehmen,⁹ die sich in erster Linie der modernen Verbreitung der Lehre einer extremen katholischen Rechten mit klarem missionarischem Auftrag insbesondere in Richtung ehemaliger europäischer Kolonien und sogenannter Entwicklungs- und Schwellenländer verschrieben haben, wie Lumen 2000 in Eindhoven oder das 1989 in Brüssel gegründete Robert Schuman Institute of Journalism. Letzteres steht dem Opus Dei nahe.¹⁰ Das Kapital der massentouristischen Center Parcs floss somit in die globale massenmediale Aufrüstung ultrakonservativer rechter Visionen und Interessen. Insofern schreiben sich in die Geschichte der Center Parcs nicht nur die Kontinuitäten des europäischen Kolonialismus, sondern auch des europäischen Faschismus – samt deren Verschränkungen mit der katholischen Kirche – ein. Der Werdegang Ernst Neuferts, auch im Vergleich zu dem Jaap Bakemas, lohnt dabei einer genaueren Betrachtung.

1936 veröffentlicht Neufert, der am Bauhaus studiert und einige Zeit für Walter Gropius gearbeitet hatte, seine Bauentwurfslehre (BEL), die in mehrfach überarbeiteter Form bis heute weltweit als Standardwerk der Architektur- und Normierungslehre gilt. Sie proklamiert den Menschen als „Maß und Ziel“ von Architektur, wobei das Maß aller Dinge ein weißer, heterosexueller, deutscher Cismann von 1,75 Meter Größe und mit einer Schulterhöhe von 1,45 Meter ist, dem gegenüber Menschen anderer Hautfarbe und Herkunft von Neufert in der Erstausgabe als deutlich inferior dargestellt werden.

Neuferts rationalistische Baumethoden, die unter anderem eine nie realisierte Baustellenmaschine¹¹ zur Produktion von Wohnmaschinen umfassten, zogen schnell das Interesse des NS- Regimes auf sich und er arbeitete seit 1939 eng mit dem Stab Albert Speers zusammen. Er wurde in erster Linie damit betraut, das rüstungsindustrielle Bauwesen zu rationalisieren und die Wohnungsprobleme in Deutschland sowie im Rahmen der sogenannten Osterweiterung und des kommenden Wiederaufbaus zu lösen.

1943 erscheint der zweite Klassiker Neuferts, die Bauordnungslehre (BOL), für deren Erstausgabe Speer das Vorwort schrieb. Darin heißt es: „Der totale Krieg zwingt zur Konzentration der Kräfte auch im Bauwesen.“ Neufert selbst hebt in der mit rassistischem, völkischem und antisemitischem Duktus geschriebenen BOL und an anderer Stelle den totalen Krieg als Leitlinie aller Planung hervor.¹² Der von ihm in der BEL idealisierte Körper als Bezugsgröße von Architektur wird in der BOL auf das Maß seines damals neu entwickelten Oktametersystems, eines Rasters, das die Maße von Ziegelsteinen, Fenstern, Wänden, Grundrissen und dergleichen vorgibt, zurechtgestutzt.

Neuferts Lehren läuten die nachhaltige „Bindung der Architektur an den industriellen Produktionsapparat“ ein. Der Architekt wird „zum Techniker der Wohnmaschine und folglich die Ökonomie zum formalen Bezug der Architektur“.¹³ Die Standardwohnungen, die daraus resultieren, geben zugleich die Maßstäbe der Standardfamilie, die Normierung des Subjekts, seiner Handlungen und Lebensweisen vor. „Wie die Disziplin den Körper als Zielscheibe der Macht im klassischen Zeitalter entdeckte“, schreibt Stefan Dygruber, „so durchdrang die Architektur [den Körper] in der klassischen Architekturmoderne, als [er] bis ins Kleinste proportioniert, vermessen, in Beziehung mit Räumen, Möbel[n] und Funktionen gesetzt wurde“¹⁴ . Die Bungalows der Center Parcs, die strukturell den Maßstäben der heterosexuellen Kleinfamilie entsprechen, sind Teil dieser Entwicklung – und der Doktrin „[n]eue Menschen fordern neues Gehäuse, aber neues Gehäuse fordert auch neue Menschen“, wie sie Walter Gropius auf den Punkt brachte.¹⁵

1944 wird Neufert von Adolf Hitler in die Liste der „Gottbegnadeten“ aufgenommen, um nicht zum Krieg eingezogen zu werden. Als Neufert ein Jahr zuvor seine BOL herausgegeben hatte, befand sich Bakema, der mit seiner Frau Sia im Widerstand tätig gewesen war, bereits im deutschen Deportationslager Royallieu-Compiègne in Nordfrankreich. Aus Angst, als Zwangsarbeiter nach Deutschland gebracht zu werden, hatte er gemeinsam mit Jan Rietveld, dem Sohn Gerrit Rietvelds, die Flucht nach Großbritannien angetreten, die sie unter anderem durch die Pyrenäen führen sollte, wo sie aufgegriffen wurden. Beiden gelang schließlich auch die Flucht aus dem Lager, und Bakema kehrte 1944 zunächst in seine Heimatstadt Groningen zurück.¹⁶

Neufert, dessen große Nähe zu und Identifikation mit dem NS-Regime unbestritten sind,¹⁷ war einer der ersten Architekt*innen, die unmittelbar nach dem Zweiten Weltkrieg in Deutschland eine akademische Laufbahn antreten konnten. Gemeinsam mit weiteren Kollegen aus Albert Speers einstigem Stab, die sich im Anholter Kreis zusammenschlossen, wurde er in direkter Kontinuität des NS-Regimes am Wiederaufbau deutscher Städte beteiligt.¹⁸ Seine Lehre dürfte auch für den Wiederaufbau anderer europäischer Städte – also auch für das Büro Van den Broek en Bakema – von Relevanz gewesen sein. Speer indes wurde es erlaubt, während seines zwanzigjährigen Gefängnisaufenthalts, bei dem er vom Anholter Kreis unterstützt wurde, einen Garten bzw. „eine, wie er es ausdrückte, ‚Parklandschaft‘“ anzulegen, in der er seine Runden drehte und „sich von Stadt zu Stadt um die Welt laufend imaginierte“.¹⁹

1968, zwei Jahre nach der Haftentlassung Speers, als der erste von Van den Broek en Bakema für Derksen entworfene Ferienpark eröffnet wird, gestaltet Neufert für das Dach der 1927 errichteten Dortmunder Union-Brauerei das seither nachts über der Stadt leuchtende U. Es ist bis heute das Wahrzeichen des Dortmunder U, in dem sich seit 2010 unter anderem der HMKV befindet.²⁰

Während Neuferts Bautheorien auf einer Normierung von Raum basieren, die eine Normierung von Körpern, Subjekten und Gesellschaften voraussetzt, entwirft das Büro Van den Broek en Bakema zu Beginn der 1960er Jahre für die Stadt Arnheim Het Dorp, eine der ersten Wohnanlagen ausschließlich für Menschen mit divers fähigen Körpern, für Menschen also, wie sie unter dem NS-Regime in Deutschland wegen ihrer Abweichung von der Norm massenhaft getötet wurden und deshalb unter anderem zur selben Zeit wie Bakema und Rietfeld im Deportationslager Royallieu-Compiègne inhaftiert waren. Zwar hat Het Dorp strukturell die Segregation von Menschen mit Behinderungen sowie offenbar ableistische Hierarchien reproduziert,²¹ aber zugleich auch die bestehenden Normierungen von Raumverhältnissen hinterfragt.²² Möglich wurde der Bau von Het Dorp durch den ersten in den Niederlanden über das Fernsehen ausgestrahlten Spendenaufruf, der 22 Millionen Gulden einbrachte – und der den starken Einfluss dieses Mediums auf die Öffentlichkeit nachhaltig verdeutlicht haben dürfte, der nicht zuletzt auch Derksen dazu bewog, für seine Mission des Wiedererstarkens einer rechtskonservativen katholischen Kirche Millionenbeträge aus seinen Feriendorfgeschäften auf die Karte der TV-Propaganda zu setzen. Er und seine Frau standen deshalb in der besonderen Gunst von Papst Johannes Paul II.

Die Geschichte der Ferienparks begann in Deutschland mit dem großmaßstäblich angelegten Projekt Seebad Prora, das von der NS-Organisation Kraft durch Freude (KdF) unter der Leitung des Chefs der ihr übergeordneten Deutschen Arbeitsfront, Robert Ley, initiiert wurde.²³ Das in der Gemeinde Binz auf der Insel Rügen unmittelbar an der Ostseeküste geplante, zwischen 1936 und 1939 gebaute, aber nie fertiggestellte Seebad sollte Erholung für parallel 20.000 Gäste bieten. In dieser über die Mittel der zerschlagenen Gewerkschaften finanzierten Anlage sollten sich die deutschen Arbeiter*innen erholen, um mental für den kommenden Krieg gerüstet zu sein. „Ich will“, hatte Adolf Hitler bereits zur Gründung der KdF gesagt, „dass dem deutschen Volk ein ausreichender Urlaub gewährt wird. Ich wünsche dies, weil ich ein nervenstarkes Volk will, denn nur mit einem Volk, das seine Nerven behält, kann man wahrhaft große Politik machen.“²⁴

Das Modell des von dem NS-Architekten Clemens Klotz entworfenen gigantischen modernistischen Ferienkomplexes von Prora, das neben einer Wohnmaschine auf 4,5 Kilometern Länge auch eine klassizistische Festhalle und einen Aufmarschplatz umfasste, wurde auf der Pariser Weltausstellung von 1937, auf der totalitäre und demokratische Architekturansätze miteinander wetteiferten, mit einem Grand Prix ausgezeichnet. Das Modell sah eine veritable, von den Verkehrsinfrastrukturen über das Baukonzept bis zu den Verpflegungs-, Sport- und Unterhaltungsangeboten streng durchgetaktete Urlaubsmaschine vor.²⁵ Bei Kriegsbeginn wurden die Bauarbeiten weitgehend eingestellt und die Arbeiter*innen teils in die Heeresversuchsanstalt Peenemünde verlegt, in der hauptsächlich die V2-Rakete entwickelt und hergestellt wurde, die dann unter anderem von einem Wald in der Nähe von Den Haag auf London abgefeuert wurde. Die bis dahin fertiggestellten Bauten und Rohbauten von Prora wurden militärisch und später zur Unterbringung von Geflüchteten und Vertriebenen genutzt. Heute umfasst es, neben einer Gedenkstätte, die längste Jugendherberge der Welt, zahlreiche Luxusapartments sowie leerstehende Bauruinen.

Die von mir skizzierten Überlegungen zu Strukturen und Kontexten der Center Parcs werden in Niklas Goldbachs Ausstellung The Paradise Machine auf verschiedene Weise in und zwischen den hier gezeigten Werken verhandelt. Neben Arbeiten, die sich direkt auf die Center Parcs beziehen, wie das Video Into the Paradise Machine, verweisen auch die Fotografien aus seiner Serie Permanent Daylight auf Aspekte von und Verschränkungen zwischen Massentourismus, Kolonialismus und der Normierung und Disziplinierung von Raum und Körpern: etwa der Globus des in den 1980er Jahren im Frankfurter Palmengarten errichteten Tropicariums, die schwimmende Hotel- und Erlebnismaschinerie AIDA, ein auf der ehemaligen vietnamesischen Gefängnis- und Folterinsel Côn Đảo etablierter Urlaubsort oder das Headquarter von Frontex – quasi als Gegenpart zum erschwinglichen Massentourismus einer angeblich globalen Welt, die längst nicht allen offensteht und in der Schiffsfahrten für die einen ein Vergnügen darstellen, anderen dagegen den Tod bringen. Die Fotografien werden, neben anderen Objekten, in der Ausstellung in „Bungalows“ gezeigt, die von der Architektur der Center Parcs inspiriert sind. Auch Mitschnitte des auf Derksen zurückgehenden Lumen TV sind hier zu sehen.

Während in dem Foto von Côn Đảo die ausgedienten und mittlerweile funktionslosen Wachtürme deutlich zu sehen sind, hören wir Bakema in dem Video Into the Paradise Machine davon sprechen, wie ihn die Erfahrung der Natur im Umfeld seines Lagers Stacheldraht und Türme vergessen lässt. Indes sind die chip- und zunehmend KI-basierten Überwachungsstrukturen des Massentourismus, in dessen Räumen sich der*die Einzelne frei bewegen soll, ohne dabei den Bezahl- und Registrierungssystemen zu entkommen, die Zugänge und Ausschlüsse regulieren und das Konsumverhalten evaluieren, gänzlich unsichtbar geworden. Umso sichtbarer sind dagegen die sozialen Ein- und Ausschlüsse, die sie hervorbringen. „Wir Architekten und Planer“, so ließ Robert Goodman 1971 bereits auf dem Cover seines Buches After the Planners verlautbaren, „sind keine sichtbaren Symbole der Unterdrückung wie das Militär und die Polizei. Wir sind anspruchsvoller, gebildeter und sozial bewusster. Wir sind die soft cops.“²⁶

Die endlosen Wasserrutschen des Aqua Mundo, die in dem Video Into the Paradise Machine ebenso ausgeblendet werden wie die Menschen, finden ihre geisterhafte Entsprechung in den Aufnahmen des stillgelegten vietnamesischen Wasserparks Hô ` Thu ’ y Tiê n, die in dem jüngsten Video Goldbachs, Paradise Now, zu sehen sind. In Ersterem, das die Außen- und Innenaufnahmen der Bungalows dreier verschiedener Center Parcs kaum voneinander unterscheidbar in eins setzt, scheint Goldbach die modernistische Urform der Anlagen jenseits ihrer aktuellen postmodernen Überformungen durch das Spektakel aufzusuchen – und man begreift kaum, wie er es geschafft hat, dass selbst in den Luftaufnahmen die dominanten Glasdächer und -kuppeln der Entertainment Facilities nicht ins Bild geraten. Es ist wie eine Art umgekehrtes Palimpsest.

Die Zeit scheint in diesem Video zurückgedreht und nur der Rauch, der hie und da aus einem Kamin aufsteigt, verweist darauf, dass da jemand ist. Mitunter entsteht der Eindruck, als sei die Natur im Begriff, sich die menschenleeren Territorien wieder anzueignen – ein Prozess, der in Hô ` Thu ’ y Tiê n bereits weit fortgeschritten ist. Auch in den Bildern dazu hat Goldbach die Menschen offenbar mit viel Aufwand vermieden oder entfernt, denn bei der riesigen Bauruine handelt es sich um eine äußerst beliebte Tourist*innenattraktion, wovon in den Aufnahmen nichts zu merken ist.

Eine weitere neue Arbeit, die Fotoserie A State of Happiness, greift die künstlichen überdachten Tropen- und Wasserwelten der Center Parcs direkt auf. Verschiedene Ausschnitte von Innenansichten der Wellness- und Spaß-Oasen wurden dabei durch eine KI vervollständigt. Scheinbar nahtlos gehen sie in die Simulationen tropischer Urlaubsfiktionen, wie sie die bildgebenden Algorithmen mehr oder weniger eigenständig generieren, über. Die Stahlträger der Dach- und Wandkonstruktionen und andere architektonische Elemente werden dabei oftmals als organische Strukturen von Bäumen und Pflanzen fortgesetzt; als würde auch hier die Natur das Kommando übernehmen. Ein feiner rosafarbener Rahmen markiert jeweils das Ausgangsmotiv aus den Center Parcs – trennt und verbindet zugleich die analogen und digitalen Simulationen. In gewisser Weise erinnert dies an die großen Fenster der Bakema’schen Bungalows im Wald, die den Ausblick auf die scheinbar wilde Natur rahmen und damit zu einem Bild im Bild machen.

Anmerkung d. Hrsg.: Im Rahmen der Ausstellung The Paradise Machine soll eine neue Arbeit von Niklas Goldbach zu Ernst Neuferts U auf dem Dach des Dortmunder U entstehen.

¹ Maurice Roche, Mega-events and Modernity. Olympics and expos in the growth of global culture, Routledge: London and New York, 2000, S. 66.

² Stefan Dygruber, Von der Norm zur Form. Diskursanalytische Betrachtung von Wechselwirkungen zwischen biopolitischen Dispositiven und fortwährendem Wirtschaftswachstum am Feld des baulichen Wärme- und Schallschutzes, Masterarbeit, Technische Universität Graz, 2017, S. 52, https://www.arching.at/fileadmin/user_upload/redakteure/Forschungspreis/05_Dygruber_Stefan_Von_der_Norm_zur_Form_Masterarbeit.pdf.

³ Walter Prigge, Urbanität und Intellektualität im 20. Jahrhundert, Frankfurt am Main: Verlag Campus 1996, S. 130 ff.

⁴ Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (1928–1959).

⁵ Vgl. Dirk van den Heuvel, „Architecture and Democracy. Contestations in and of the Open Society“, in: derselbe (Hrsg.), Jaap Bakema and the Open Society, Archis: Amsterdam, 2018, S. 243 ff.

⁶ Tim O’Callaghan, „Center Parcs: The Paradise Machine“, in: Icon, 20.8.2015, https://www.iconeye.com/design/center-parcs-the-paradise-machine.

⁷ O’Callaghan (wie Anm. 6).

⁸ Roche (wie Anm. 1), S. 67.

⁹ Joan Hemels, „Piet Derksen und seine Medienarbeit: Stein der Weisen oder Stein des Anstoßes?“, in: Communicatio socialis. Zeitschrift für Publizistik in Kirche und Welt, Bd. 24, Nr. 1, 1991, S. 63–79, https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/0010-3497-1991-1-63.pdf.

¹⁰ Siehe unter anderem: François Norman, „Das Opus Dei auf dem Vormarsch“, in: Le Monde Diplomatique, 15.9.1995, https://monde-diplomatique.de/artikel/!1259560.

¹¹ Es handelte sich um das nie realisierte Modell einer Art Baugerüst auf Schienen, das auf Baustellen zur Beschleunigung der Arbeitsschritte vor Ort eingesetzt werden sollte.

¹² Ernst Neufert, Bauordnungslehre, 1943, S. 11; derselbe, „Die Pläne zum Kriegseinheitstyp“, in: Der Wohnungsbau in Deutschland, Jg. 3, 1943, S. 233.

¹³ Dygruber (wie Anm. 2), S. 52.

¹⁴ Dygruber (wie Anm. 2), S. 54.

¹⁵ Zitiert nach Dygruber, ibid.

¹⁶ Van den Heuvel (wie Anm. 5), S. 241 f.

¹⁷ Vgl. z. B. Wolfgang Voigt, „,Triumph der Gleichform und des Zusammenpassens‘. Ernst Neufert und die Normierung in der Architektur“, in: Winfried Nerdinger (Hrsg.), Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus, München: Prestel 1999, S. 179–193.

¹⁸ Hans D. Christ, „Symptom Bauhaus“, in: 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus, Ausst.-Kat. Württembergischer Kunstverein, hrsg. von demselben u. a., Spector Books: Leipzig 2022, S. 475.

¹⁹ Yvonne P. Doderer, „In/Visible und Der Garten des Herrn S.“, in: 50 Jahre nach 50 Jahre Bauhaus, a. a. O., S. 403.

²⁰ Die erste Ausstellung, die der HMKV an diesem Ort 1998 veranstaltete, war Reservate der Sehnsucht.

²¹ Vgl. Mitzi Waltz, Het Dorp: How the hierarchy of impairments shaped a pioneering Dutch accessible Community, Master Thesis History, Vrije Universiteit Amsterdam 2022, https://research.vu.nl/ws/portalfiles/portal/220163317/Waltz.Masters_History_thesis_Het_Dorp.2023.pdf.

²² Mit dem Projekt Raumpilot wurde versucht, die Befragung körperlicher Normative auf die Lehre Neuferts anzuwenden, siehe: Thomas Jocher, Sigrid Loch, Raumpilot. Grundlagen, hrsg. von Wüstenrot Stiftung, Karl Krämer Verlag: Stuttgart und Zürich 2012.

²³ Niklas Goldbach hat hier für sein dreiteiliges Video- und Radio-Drama Hochhaus von 2006 gedreht.

²⁴ Zitiert nach Hans-Ulrich Thamer, Verführung und Gewalt. Deutschland 1933–1945, Berlin 1998, S. 500.

²⁵ So auch der Titel einer TV-Dokumentation: Urlaubsmaschine Prora. Das Naziseebad auf Rügen, ein Film von Steffen Schneider, Looks Film & TV Produktionen GmbH 2003, https://www.youtube.com/watch?v=CALnlECKrUE.

²⁶ Robert Goodman, After the Planners, Simon and Schuster: University of Wisconsin, Madison 1971.

English

Die englische Fassung erschien auch im MOST Magazine, 27.08.2024.

The Center Parcs franchise, which was founded in the Netherlands in the late 1960s, made it possible to holiday all year round in the rainy and moderately warm countries of northern Europe. Its model stands at the crossroads of various historical developments and moments between modernity and postmodernity – between, on the one hand, processes of ‘homogenisation and massification connected with the building of [...] industrial capitalist economies’ and, on the other, ‘individualisation and de-massification connected with the […] reconstruction of […] capitalism towards [...] information- and services-based economies’.¹

Center Parcs reflect the rationalist and functionalist methods and ideologies of New Building aimed at standardising the body, space and production, which shaped industrial and residential construction alike. Arising from the housing shortage of the 1920s, these principles were implemented in concrete on the ‘vacant spaces’ of bombed-out European cities in the wake of the Second World War. They stand for the biopolitics that put living and working, hygiene and healthcare, leisure and entertainment at the service of the preservation and regeneration of productive forces. Because only ‘healthy production and reproduction conditions’ create ‘the basis for the effective workforce required by industrial commodification’² – and vice versa. The economic and social structures, modes of functioning and infrastructures of mass tourism, at the heart of which lie holiday resorts such as Center Parcs, are part of these biopolitics and their moves between regeneration and self-optimisation.

However, the history of Center Parcs is not only informed by the building and standardisation teachings of architects such as Ernst Neufert, the ‘tailor of space’ who, according to urban sociologist Walter Prigge, has had a far greater influence on modern architecture than Le Corbusier or Ludwig Mies van der Rohe.³ It also embodies the approaches and ideas of the critics of functionalism, such as those formulated by Team X, a kind of splinter group of the International Congress of Modern Architecture (CIAM)⁴ , which by 1933 had committed itself to the principles of the Functional City through its Athens Charter. A key member of Team X was the Dutch architect Jacob (Jaap) Bakema, who connected his ideas of an open, emancipated, diverse and inclusive society not only with relational and participatory approaches to urban planning, but also with terms such as ‘total space’, ‘total life’ and ‘total urbanisation’.⁵ Even Constant’s utopian Situationistic urban assemblage New Babylon (1959–1974) still harbours problematic totalitarian concepts, but like Bakema’s ideas, it is oriented towards life. Neufert’s efforts, however, which after 1936 were increasingly put at the service of the Nazi regime’s spatial policies, were subordinated to the demands of ‘total war’.

Together with his partner Jo van den Broek, Bakema played a key role in the reconstruction of Rotterdam and other cities in the Netherlands after the Second World War. Among other things, their office also designed the prototype of Center Parcs: a collection of uniform and plain bungalows built of custom-made exposed concrete blocks, located in a forest with a lake and arranged around a core area featuring a swimming pool and sports facilities. Its design echoed the garden city model developed by Ebenezer Howard in 1898 to improve the quality of life in industrialised urban centres as much as the modernist promise of affordable, comfortable housing for all and what would later be called ‘gated communities’. The aim of this programme was to sell short holiday stays in places close to nature for the whole (neoliberal middle-class)⁶ family, offering comfort, privacy, freedom and security, while reconciling this sheltered experience with the ‘wild’ life in the forest.

From 1980, further developments of the initial Center Parcs prototype centred on the glassdomed subtropical fun pool called Aqua Mundo and its attendant shopping and restaurant mall, the Market Dome, which have remained the company’s trademarks ever since. ‘It was the moment’, according to Tim O’Callaghan, ‘that Center Parcs morphed from “the villa in the forest” to “the machine in the garden”’.⁷ This development can be seen as one of the many offshoots in the history of the industrial production and simulation of exotic worlds, beginning in 1851 with the Crystal Palace in London and the archetype of which is the greenhouse. At the provisional end of this strain, we find the failed 1990s project Biosphere 2, which attempted to create an ecosystem independent of the outside world, and the highly successful Tropical Island water park, which has been housed in a former airship hangar in Brandenburg since 2004 and – like the Crystal Palace and subsequent world expositions – aims to bring ‘foreign’ worlds to our own (European) doorstep in a kind of virtual ‘tourism-without-the-travel’.⁸

Specifically, Center Parcs can be traced back to Piet Derksen, a businessman who was close to the extreme Catholic right. In 1953, he opened a sports shop in Rotterdam’s Ljinbaan, one of Europe’s first pedestrian zones, conceived by Van den Broek en Bakema. At Sporthuis Centrum, which was designed by the same architectural office, customers could not only buy camping gear but also book holidays. Ten years later, Derksen set up his first holiday destination under the same brand name near Reuver, which initially accommodated only tents and was reserved for his employees and customers. In 1968, the same location was chosen for the first holiday village in the woods, again designed by Van den Broek en Bakema, which became the basic model for all subsequent Center Parcs (as they would be called from 1986). Today’s parks comprise up to a thousand uniform bungalows, albeit varying in size, comfort and price range. Besides an Aqua Mundo and a Market Dome, they now also feature tree houses, houseboats and hotel rooms as well as a wide range of sports and entertainment options that can be booked individually like from a menu list.

At the beginning of the 1980s, when Center Parcs evolved towards its current form, Derksen used the share capital of his booming and expanding company to establish the Stichting Levend Water Beheer (Living Water Management Foundation), which finances the activities of a second foundation, Getuigenis van Gods Liefde (Testimony of God’s Love), through its share of the profits from the holiday parks. They were the launch pad for numerous other foundations and companies primarily dedicated to the mass-media dissemination of the teachings of far-right Catholic institutions with a clear missionary objective, specifically aimed at former European colonies and so-called developing and emerging countries, such as Lumen 2000 in Eindhoven or the Robert Schuman Institute of Journalism, founded in Brussels in 1989.⁹ The latter is close to Opus Dei.¹⁰ The capital of the mass-tourism-oriented Center Parcs was thus funnelled into the global mass-media propagation of ultra-conservative right-wing visions and interests. In this respect, the history of Center Parcs does not only mirror the continuities of European colonialism, but also of European fascism – and its entanglements with the Catholic Church. In this context, it is worthwhile to have a closer look at Neufert’s career, notably in contrast to Bakema’s.

In 1936, Neufert, who had studied at the Bauhaus and worked for Walter Gropius for some time, published his seminal manual Bauentwurfslehre (BEL), which including numerous revisions is still regarded as the reference work on architecture and standardisation across the world. It declares ‘man as a measure and goal’ of architecture, whereby the measure of all things here is a white heterosexual German cis man 1.75 metres tall and with a shoulder height of 1.45 metres, as against whom people of other skin colours and origins were depicted as clearly inferior in the first edition.

Neufert’s rationalist construction methods, which included the unrealised vision of a sort of housing construction machine,¹¹ quickly attracted the interest of the Nazi regime, leading him to work closely with Albert Speer’s staff from 1939 onwards. He was primarily entrusted with the task of rationalising the arms industry construction sector and solving the housing problem in Germany, as well as in the context of the so-called eastward expansion and Germany’s reconstruction to come.

1943 saw the appearance of Neufert’s second classic, Bauordnungslehre (BOL), with a foreword by Speer in its first edition. Speer writes: ‘Total war requires the concentration of forces in the building industry as well.’ In BOL, with its racist, nationalist and anti-Semitic slant, and elsewhere, Neufert himself emphasised total war as the guiding principle of all planning.¹² In BOL, the body he had idealised in BEL as a reference point for architecture is adjusted to the dimensions of his newly developed octameter system, a grid that specifies the dimensions of bricks, windows, walls, floor plans and the like.

Neufert’s teachings heralded the lasting ‘entanglement of architecture with the industrial production apparatus’.¹³ The architect becomes ‘the technician of the dwelling machine, and the economy therefore the formal reference of architecture’.¹⁴ The housing units resulting from this approach simultaneously predetermine the norms of the standard family and the normativisation of the subject, its actions and lifestyles. ‘Just as discipline discovered the body as a target of power in the classical age,’ writes Stefan Dygruber, ‘so architecture permeated it in classical architectural modernism, when it was proportioned down to the smallest detail, measured, placed in relation to rooms, furniture and functions.’¹⁵ The Center Parcs bungalows, which structurally reflect the criteria of the heterosexual nuclear family, are part of this development – and of the doctrine that ‘new people demand new housing, but new housing also demands new people’, as Walter Gropius put it.¹⁶

In 1944, Neufert was included on Adolf Hitler’s list of ‘Divinely Gifted’ to avoid being drafted into the war. In 1943, the year BOL was published, Bakema, who had been active in the resistance with his wife Sia, was already interned in the German camp Royallieu-Compiègne in northern France. Fearing they would be deported to Germany as forced labourers, he and Jan Rietveld, Gerrit Rietveld’s son, had attempted to flee to Great Britain but were caught in the Pyrenees. Both eventually managed to escape from the camp, and Bakema initially returned to his hometown of Groningen in 1944.¹⁷

Neufert, whose close ties to, and identification with, the Nazi regime are undisputed,¹⁸ was one of the first architects to be allowed to pursue an academic career in post-war Germany. Together with other colleagues from Speer’s former staff, who came together in the so-called Anholter Kreis, he was involved in the reconstruction of German cities in direct continuity with the Nazi regime.¹⁹ We can surmise that his teachings were also relevant for the reconstruction of other European cities – and hence also for Van den Broek en Bakema. Meanwhile Speer, in his twenty-year prison term, during which he was supported by the Anholter Kreis, was allowed to create a garden or ‘as he called it, a “park landscape”‘, in which he made his rounds ‘imagining himself walking from city to city around the world’.²⁰

In 1968, two years after Speer’s release from prison, the first holiday park designed by Van den Broek en Bakema opened. That same year, Neufert designed the U on the roof of Dortmund’s Union Brewery, built in 1927. Shining over the city at night ever since, it is the emblem of the building that has been housing the HMKV, among others, since 2010.²¹

While Neufert’s building theories are based on a standardisation of space, which itself presupposes a standardisation of bodies, subjects and societies, Van den Broek en Bakema’s Het Dorp, conceived for the city of Arnhem at the beginning of the 1960s, was one of the first housing estates designed exclusively for diversely able-bodied people – the same people who under the Nazi regime in Germany were killed en masse because they deviated from the norm, and were therefore imprisoned in deportation camps such as Royallieu-Compiègne, possibly at the same time as Bakema and Rietveld. Although Het Dorp structurally reproduced segregational approaches to people with disabilities and apparent ableist hierarchies,²² it also questioned the existing standardisation of spatial relationships.²³ The construction of Het Dorp was made possible by the first televised fundraiser in the Netherlands, which helped collect 22 million guilders – and would have likely demonstrated the lasting influence of this medium on society, convincing Derksen to channel millions from his holiday village business into TV propaganda as part of his mission to reinvigorate the conservative right wing of the Catholic church – a mission for which he and his wife were held in high esteem by Pope John Paul II.

The history of holiday parks in Germany began with Seebad Prora, a large-scale seaside resort project initiated by the Nazi organisation Kraft durch Freude (KdF) under the leadership of Robert Ley, head of the German Labour Front.²⁴ Built between 1936 and 1939 but never completed, the facility in the municipality of Binz on the island of Rügen, directly on the Baltic Sea coast, was designed to accommodate 20,000 holidaymakers at a time. Paid with the funds of the dismantled trade unions, it was intended to offer German workers an opportunity to relax and mentally prepare for the coming war. As Hitler had stated when founding the KdF, ‘I wish that the worker be granted a sufficient holiday. I wish this, because I want a determined people with strong nerves, for truly great politics can only be achieved with a people that keeps its nerves.’²⁵

The model of the gigantic modernist holiday complex in Prora designed by the Nazi architect Clemens Klotz, which included a 4.5-kilometre-long residential machine, a classicistic festival hall and a parade ground, was awarded a Grand Prix at the Paris World Exposition of 1937, where totalitarian and democratic architectural approaches competed with each other. Klotz had devised a rigorously timed ‘holiday machine’ (Urlaubsmaschine²⁶ ), from the transport infrastructures to the building concept and the catering, sports and entertainment facilities. At the start of the war, construction was largely halted and some of the workers were transferred to the Peenemünde military testing centre, where the V2 rocket was developed and manufactured, to be fired at London from a forest near The Hague, among other places. The buildings and frames completed by then were used for military purposes and later housed refugees and displaced persons. Today, in addition to a memorial site, the complex comprises the world’s longest youth hostel, numerous luxury flats and empty ruins.

In Niklas Goldbach’s exhibition The Paradise Machine, the reflections on the structures and contexts of Center Parcs outlined here are negotiated in various ways in and between the works on display. Besides works that refer directly to the Center Parcs, such as the video Into the Paradise Machine, the photographs from his series Permanent Daylight also relate to aspects of, and entanglements between, mass tourism, colonialism and the standardisation and disciplining of space and bodies: for instance, the globe in the 1980s-built Tropicarium in Frankfurt’s Botanical Gardens, the floating hotel and experience machine AIDA, a holiday resort on the former Vietnamese prison and torture island of Côn Đảo or the headquarters of Frontex – in counterpart, so to speak, to the low-cost mass tourism of a supposedly global world that is by no means open to all and where boat trips are synonymous with pleasure for some but with death for others. The photographs are shown alongside other objects – including excerpts of the Derksen-funded Lumen TV programme – in ‘bungalows’ inspired by the Center Parcs architecture.

While in the photograph of Côn Đảo, the disused and dysfunctional watchtowers are clearly visible, in the video Into the Paradise Machine we hear Bakema talk about how the experience of nature around his prison camp made him forget the present barbed wire and towers. Meanwhile, the microchip- and increasingly AI-based surveillance structures of mass tourism, in which users are invited to move around freely but never escape the payment and registration systems that regulate access and exclusion and evaluate consumer behaviour, have become completely invisible. On the other hand, the social inclusions and exclusions they produce are all the more visible. ‘We architects and planners,’ Robert Goodman declared already on the cover of his 1971 book After the Planners, ‘are not visible symbols of oppression, like the generals in the military and the police. We are more sophisticated, more educated, more socially aware – we are the soft cops.’²⁷

The endless water slides of Aqua Mundo, which in the video Into the Paradise Machine have been left out just like the people, find their ghostly counterpart in the shots of the disused Vietnamese water park Hô ` Thu ’ y Tiê n, which appears in Goldbach’s latest video, Paradise Now. In the former, which combines exterior and interior shots of the bungalows of three different Center Parcs in such a way that they become undistinguishable, Goldbach seems to unearth the facilities’ original modernist form beyond their current postmodern transformation by the spectacle – and one hardly understands how, even in the aerial shots, he managed to keep the dominant glass roofs and domes of the entertainment facilities out of the picture. It works like a kind of reverse palimpsest.

In this video, time seems to have been turned back, and only the smoke rising here and there from the chimneys indicates that someone is there. At times, it feels like nature is in the process of reappropriating the deserted territories – a process well under way in Hô ` Thu ’ y Tiê n. Goldbach here again clearly went to great lengths to avoid or remove all human presence from his images, since unlike what they suggest, the huge ruin is an extremely popular tourist attraction.

Another new work, the photographic series A State of Happiness, deals directly with the artificial roofed tropical and aquatic worlds of Center Parcs. To this avail, various fragments of interior views of the wellness and fun oases were completed using AI. The original shots merge seamlessly with the simulations of tropical holiday fictions generated more or less independently by imaging algorithms. The steel beams of the roof and wall constructions and other architectural elements are often continued as organic structures of trees and plants, as if nature were taking back control here as well. A thin pink frame marks the original motif, both separating and connecting the analogue and digital simulations. To a certain extent, it is reminiscent of the large windows of Bakema’s forest bungalows, which frame the view on the seemingly wild nature and thus turn it into a picture within a picture.

Publisher’s note: As part of the exhibition The Paradise Machine, Niklas Goldbach will produce a new work on Ernst Neufert’s U on the roof of the Dortmunder U.

¹ Maurice Roche, Mega-events and Modernity: Olympics and Expos in the Growth of Global Culture (London and New York: Routledge, 2000), 66.

² Stefan Dygruber, Von der Norm zur Form. Diskursanalytische Betrachtung von Wechselwirkungen zwischen biopolitischen Dispositiven und fortwährendem Wirtschaftswachstum am Feld des baulichen Wärme- und Schallschutze, Master’s thesis, Graz University of Technology, 2017, 52, https://www.arching.at/fileadmin/user_upload/redakteure/Forschungspreis/05_Dygruber_Stefan_Von_der_Norm_zur_Form_Masterarbeit.pdf.

³ Walter Prigge, Urbanität und Intellektualität im 20. Jahrhundert (Frankfurt/Main: Verlag Campus 1996), 130ff.

⁴ The Congrès Internationaux d’Architecture Moderne (1928–1959) aimed to promote the ideals of the Modern Movement by means of events and congresses.

⁵ See Dirk van den Heuvel, ‘Architecture and Democracy. Contestations in and of the Open Society’, in Jaap Bakema and the Open Society, ed. Van den Heuvel (Amsterdam: Archis, 2018), 243ff.

⁶ Tim O’Callaghan, ‘Center Parcs: The Paradise Machine’, Icon, 20 August 2015, https://www.iconeye.com/design/center-parcs-the-paradise-machine.

⁷ Ibid.

⁸ Roche, Mega-events, 67.

⁹ Joan Hemels, ‘Piet Derksen und seine Medienarbeit: Stein der Weisen oder Stein des Anstoßes?’, Communicatio socialis. Zeitschrift für Publizistik in Kirche und Welt 24, no. 1 (1991): 63–79, https://www.nomos-elibrary.de/10.5771/0010-3497-1991-1-63.pdf.

¹⁰ See, for instance, François Norman, ‘Das Opus Dei auf dem Vormarsch’, Le Monde diplomatique, 15 September 1995, https://monde-diplomatique.de/artikel/!1259560.

¹¹ Neufert envisioned a kind of house-building factory on tracks that would speed up construction.

¹² See Ernst Neufert, Bauordnungslehre (Berlin: Volk und Reich Verlag, 1943), 11. See also Neufert, ‘Die Pläne zum Kriegseinheitstyp’, Der Wohnungsbau in Deutschland 3 (1943): 233.

¹³ Dygruber, Von der Norm zur Form, 52.

¹⁴ Ibid.

¹⁵ Dygruber, Von der Norm zur Form, 54.

¹⁶ Quoted from Dygruber, Von der Norm zur Form, 54.

¹⁷ Van den Heuvel, ‘Architecture and Democracy’, 241f.

¹⁸ See, for instance, Wolfang Voigt, ‘“Triumph der Gleichform und des Zusammenpassens”. Ernst Neufert und die Normierung in der Architektur’, in Bauhaus-Moderne im Nationalsozialismus, ed. Winfried Nerdinger (Munich: Prestel, 1999), 179–93.

¹⁹ See Hans D. Christ, ‘Symptom Bauhaus’, in 50 Years after 50 Years of the Bauhaus, exh. cat. Württembergischer Kunstverein (Leipzig: Spector Books, 2022), 502.

²⁰ Yvonne P. Doderer, ‘In/Visible and The Garden of Mr S.’, in 50 Years after 50 Years of the Bauhaus, 417.

²¹ The first exhibition shown here by the HMKV was Reservate der Sehnsucht in 1998.

²² See Mitzi Waltz, Het Dorp: How the hierarchy of impairments shaped a pioneering Dutch accessible community, Master’s thesis, Vrije Universiteit Amsterdam, 2022, https://research.vu.nl/ws/portalfiles/portal/220163317/Waltz.Masters_History_thesis_Het_Dorp.2023.pdf.

²³ The project Raumpilot attempted to apply the questioning of physical normatives to Neufert’s teaching; see Thomas Jocher and Sigrid Loch, Raumpilot. Grundlagen, ed. Wüstenrot Stiftung (Stuttgart and Zurich: Karl Krämer Verlag, 2012).

²⁴ Niklas Goldbach’s three-part video and radio drama Hochhaus (2006) was partly shot here.

²⁵ Quoted from Hans-Ulrich Thamer, Verführung und Gewalt. Deutschland 1933–1945 (Berlin: Siedler, 1998), 500.

²⁶ This is also the title of a TV documentary on the subject; see Urlaubsmaschine Prora. Das Naziseebad auf Rügen (dir. Steffen Schneider, 2003), https://www.youtube.com/watch?v=CALnlECKrUE.

²⁷ Robert Goodman, After the Planners (New York: Simon and Schuster, 1971).

Publikation / Publication: Inke Arns (Hg.), Niklas Goldbach: The Paradise Machine, HMKV Ausstellungsmagazin 2024/1, Verlag Kettler, Dortmund 2024, 168 S., ISBN 978-3-98741-126-7

Iris Dressler: Soft Cops. In: The Paradise Machine, HMKV Dortmund (pdf)

↑ Index

2024   Inke Arns: Die Paradiesmaschine / The Paradise Machine. Katalogtext The Paradise Machine, HMKV Dortmund

Deutsch

Die künstlerische und technische Avantgarde am Anfang des 20. Jahrhunderts ist weltweit fasziniert von Türmen. Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars und Robert Delaunay sind es vom Eiffelturm, der für die Pariser Weltausstellung 1889 errichtet worden ist. Nikola Tesla baut ab 1900 in Wardenclyffe, Long Island, seinen Welt-Sendeturm zur drahtlosen Übertragung von Energie und Informationen. Die italienischen Futuristen nehmen 1909 in ihrem von Filippo Tommaso Marinetti verfassten ersten Manifest die Perspektive „stolzer Leuchttürme oder vorgeschobener Wachtposten vor dem Heer der feindlichen Sterne“ ein, „die aus ihren himmlischen Feldlagern herunterblicken“. Die russischen Futuristen David Burljuk, Aleksandr Kručenych, Vladimir Majakovskij und Velimir Chlebnikov schreiben in Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack (1912), einem frühen Schlüsseltext der russischen Avantgarde: „Aus der Höhe von Wolkenkratzern blicken wir herab auf ihre Nichtigkeit!“ – und meinen damit „Puškin, Dostoevskij, Tolstoj usw., usw.“, die „vom Dampfer der Gegenwart zu werfen“ seien. In Moskau werden kurz nach der Oktoberrevolution verschiedene Turmbauten projektiert, von denen jedoch nur Vladimir Šukovs Šabolovka-Sendemast realisiert wird, von dem aus Radio Komintern ab 1922 sendet. Vladimir Tatlins 400 Meter hohes Monument für die III. Internationale (1919/1920), das als „optimale Projektion“ alle anderen Gebäude der Welt überragt hätte, bleibt Entwurf und Modell wie auch El Lissickijs für Moskau geplante horizontale Hochhäuser (Wolkenbügel, 1924–1925) und Kazimir Malevičs hochaufragende dreidimensionale Suprematismen, die er selber Architektony nannte.

Franz Kafka verfasste im Jahr 1917 in einer enigmatischen Notiz einen ersten Gegenentwurf zur avantgardistisch-utopischen Turm-Manie: „Was baust du? Ich will einen Schacht graben. Es muss ein Fortschritt geschehen. Zu hoch oben ist mein Standort. Wir graben den Schacht von Babel.“¹ Das Erstaunliche an Kafkas Fragment ist die Umwandlung der Metapher des Turmbaus in das Bild einer Baugrube bzw. eines Lochs im Boden. Statt der Errichtung einer monumentalen Präsenz wird die Schaffung einer Absenz gefordert: Es muss etwas ausgeschachtet werden, um die Dinge voranzutreiben und einen Fortschritt zu erzielen. Kafkas Text deutet darauf hin, dass der alte Menschheitstraum von universaler Kommunikation und Verständigung eher in einem Loch oder einem Schacht als durch einen Turmbau verwirklicht werden kann. Während ein Turm zwar einen erhöhten Standort bietet, von dem ein Überblick möglich ist, ist dieser Turm dennoch zu hoch, um einen konkreten Fortschritt in die Tat umzusetzen. Ein unterirdischer Gang hingegen eröffnet keinen Überblick, höchstens die Perspektive darauf, eine Verbindung herzustellen.²

Wahrhaft dystopische Ausmaße nimmt der Schacht in der Erzählung Kotlovan (Die Baugrube, 1930)³ von Andrej Platonow an. In dieser schildert der sowjetische Schriftsteller, wie Arbeiter am Rand einer großen Stadt eine riesige Grube ausheben, um ein „gemeinproletarisches Haus“ zu errichten. Anstelle des gigantischen kommunalen Wohn[hoch]hauses für das Proletariat entsteht jedoch eine Baugrube, die immer größer und tiefer wird. In ihren bedrohlichen, da unabsehbaren Ausmaßen wird sie, wie Valeri Podoroga anschaulich beschrieben hat, zu einer negativen Entsprechung des projektierten utopischen Baus, der natürlich nie errichtet wird.⁴ Eine schreckliche Paradiesmaschine, die buchstäblich zum Grab für den sozialistischen „neuen Menschen“ wird.

In Niklas Goldbachs Foto- und Videoarbeiten geht es ebenfalls um Türme und Baugruben – im konkreten wie im übertragenen Sinne. Es geht um Architektur als Paradiesmaschine, um Projekte, die nach den Sternen greifen oder zumindest ein kleines Paradies auf Erden versprechen, um ihre massenweise Fabrikation – und um ihre dystopischen Kehrseiten. Die von Goldbach dokumentierten Architekturen versuchen sich dabei immer an der Erschaffung eines diesseitigen (oft [klein]bürgerlichen, jedoch nie sozialistischen) Paradieses – und zeigen, wie schnell solche Versuche in ihr Gegenteil umkippen können. Die dargestellten Paradiesmaschinen sind dabei vielfältiger Natur: Es kann sich um nicht fertiggestellte Wohnbebauungen in riesigen, am Reißbrett geplanten neuen Stadtvierteln handeln, um künstliche Inseln als gescheiterte Anlageobjekte, um architektonische Überreste von Modellstädten in der Wüste (California City), sozialistische Plattenbauten in Berlin-Lichtenberg, das Kreuzfahrtschiff AIDA, den riesigen unterirdischen Bahnhof Stuttgart 21 oder die Dörfer verschlingende Grube des Braunkohletagebaus in Garzweiler. Ein weiteres Foto aus der Serie Permanent Daylight (seit 2013) zeigt ein Gefängnisgebäude unter Palmen auf der vietnamesischen Insel Côn Đảo. Diese war bis 1975 eine reine Gefängnis- bzw. Folterinsel und ist heute eine beliebte Urlaubsdestination.

Überhaupt spielen touristische Infrastrukturen in den Arbeiten von Niklas Goldbach eine große Rolle, so zum Beispiel in dem Video A Date With Destiny (2019), das in den verwüsteten Ferienorten entlang des Salton Sea gedreht wurde. Dieser 1905 durch einen Unfall entstandene größte Binnensee Kaliforniens war in den 1960er und 1970er Jahren eine sehr populäre Urlaubsdestination. Heute verfallen die Orte an der ehemaligen „Salton Riviera“, weil der See langsam austrocknet und eine hochtoxische, apokalyptische Landschaft hinterlässt. Hier ist das Schlaraffenland nicht abgebrannt, sondern verlandet und vergiftet.

Eine im Gegensatz dazu noch heute gut funktionierende touristische Destination sind die Center Parcs. Dabei handelt es sich um Ferienparks in den Niederlanden, Belgien, Deutschland, Frankreich und England. Sie bieten Familien ein „zweites Zuhause für einen Kurzurlaub auf dem Land“. Gegründet wurden sie von dem niederländischen Unternehmer Piet Derksen (1913– 1996). Seit 1953 betrieb dieser das „Sporthuis Centrum“-Geschäft in Rotterdam, das sich zu einer landesweiten Handelskette entwickelte. 1968 eröffnete Derksen in einem Waldstück bei Reuver, einer Kleinstadt in Limburg, sein erstes Feriencamp: das Sporthuis Centrum De Lommerbergen.⁵ Logierten die Gäste zunächst in Zelten, wurden diese bald durch Aluminium-Ferienhäuser ersetzt. Zusammen mit dem niederländischen Architekten Jacob („Jaap“) Bakema⁶ (1914–1981) entwickelte Derksen schließlich das Konzept von versetzt in die Landschaft integrierten Ferienhäusern – weitläufigen Bungalowkomplexen, die alle eine ähnliche räumliche Organisation und einen identischen Stil aufweisen. Jeder Center Parc besitzt ein Erlebnisbad sowie eine Einkaufsund Restaurantmeile. Manche verfügen außerdem über künstliche subtropische Landschaften unter einer Kuppel. In Into the Paradise Machine (2022) montiert Niklas Goldbach Aufnahmen der weitläufigen Bungalowkomplexe von Center Parcs in verschiedenen Ländern zu einem ganzen filmischen Tag, vom Sonnenaufgang bis in die Nacht. Dazu hören wir nicht nur den hypnotischen Soundtrack von Schneider TM, sondern auch Auszüge aus Jaap Bakemas Tagebuch, das er 1943 während seiner Zeit als Gefangener in dem deutschen Deportationslager Royallieu-Compiègne in Nordfrankreich schrieb.

Bakema beschreibt das Lager und die mit ihm dort Inhaftierten, die jederzeit mit einem Abtransport nach Deutschland rechnen müssen. Er sinniert über die Klassenunterschiede unter den Gefangenen, beschreibt die Langeweile und das ständige Warten (auf Essen), den Hunger – und wie seine Gedanken zu kreisen beginnen, wenn es nichts zu tun und zu essen gibt. Die Natur und die Umgebung des Lagers helfen ihm jedoch, mit der Situation zurechtzukommen.

Der Architekt Bakema ist ein relativ privilegierter Lagerinsasse. Er arbeitet als Maler und Zeichner insbesondere mit einem deutschen Unteroffizier zusammen, der Schreiner ist – und Katholik wie Bakema. Für diesen entwirft der niederländische Architekt Möbel und plant die Erweiterung von dessen Schreinerwerkstatt.

In Niklas Goldbachs Video verschwimmen die Aufnahmen der Center-Parcs-Bungalows durch die eingesprochenen Tagebuchaufzeichnungen von 1943 auf halluzinatorische Weise mit dem Lager in Compiègne. In den heutigen Center Parcs finden Urlauber*innen Trost und Erholung in der Landschaft, in die die Bungalows eingebettet sind – wie der internierte Architekt 1943. Und man fragt sich als Zuschauer*in unwillkürlich, wie viel von Jaap Bakemas Center-Parcs-Bungalow-Architektur der 1970er und 1980er Jahre von seiner Zeit im Lager inspiriert ist.

Zur selben Zeit wie Bakema in Compiègne schrieb auch Thomas Mann Tagebuch – jedoch unter ungleich besseren Umständen. Niklas Goldbachs Video 1550 San Remo Drive (2017) erkundet das Gebäude, das sich der deutsche Schriftsteller 1942 in Pacific Palisades in Kalifornien errichten ließ. Die von Goldbach ausgewählten Zitate aus Thomas Manns Tagebüchern (1940–1943), die sich detailliert bis penibel auf die Planungen und den Baufortschritt beziehen, stehen dabei sowohl für das privilegierte Leben im kalifornischen Exil wie auch für den modernistischen Traum vom Eigenheim. In den europäischen Center Parcs wird dieser Traum ab den 1970er Jahren modularisiert, vervielfältigt und temporär für alle erschwinglich.

Paradise Now (2024) begibt sich zu verschiedenen baulichen Großprojekten in Vietnam und Kambodscha, die das Versprechen eines irdischen Paradieses verbindet: Da ist einerseits Hô ` Thu ’ y Tiê n, ein 2004 eröffneter, 50 Hektar großer Wasserpark 8 km außerhalb von Hué, der ehemaligen imperialen Hauptstadt Vietnams. Noch heute steht in dem für drei Millionen Euro errichteten und jetzt verlassenen Park eine riesige, begehbare Drachenskulptur inmitten eines Sees. Ein weiterer Ort ist die Bokor Hill Station in der Nähe von Kampot in Kambodscha. Auf Ruinen aus der französischen Kolonialzeit entstehen hier seit 2008 Hotels, Restaurants und ein Golfclub. Das Thansur Bokor Highland Resort Hotel öffnete 2012. In den nächsten Jahren soll das gesamte Plateau des Berges umgestaltet werden – u. a. soll dort Bokor City entstehen. Paradise Now nimmt uns quasi mit zu verschiedenen zeitlichen Stadien der Paradiesmaschine: Auf den Zerfall folgt der Aufbau, folgt der Zerfall, folgt der Aufbau … insbesondere der verrottete Rutschen- und Poolbereich von Hô ` Thu ’ y Tiê n scheint die Zukunft der subtropischen Center-Parcs-Badeparadiese vorwegzunehmen.

Genau dies deutet sich auch in einigen Plakaten der Posterserie A State of Happiness (2024) an. Ausgangspunkt für diese Arbeit sind Aufnahmen, die zum Beispiel subtropische Badelandschaften in verschiedenen Center Parcs zeigen. Diese künstlichen Paradiese befinden sich unter großen Tageslichtkuppeln, hermetisch von der Außenwelt abgeschirmt. Hier setzt nun ein Gedankenexperiment an: Wie würde eine Künstliche Intelligenz diese Bilder weiterrechnen? Wie würden die „natürlichen“ Räume aussehen, in die diese menschengemachten Landschaften eingesetzt werden? Alle Motive innerhalb der pinkfarbenen Rahmen sind „echte“ Badelandschaften (oder auch Market Domes), alles außerhalb dieser Bildausschnitte sind von der KI errechnete Räume. Beides, innerhalb und außerhalb des Rahmens, sind künstliche Paradiese. Diese Poster werden in der Ausstellung auf Bauzäunen außerhalb der Bungalows⁷ gezeigt. Sie scheinen den Bau weiterer Erholungs- und Ferienresorts anzukündigen: A State of Happiness. So lautete ein Werbeslogan der Center-Parcs-Kette aus dem Jahr 2007.

Interessant ist, dass die KI die Bilder der (real existierenden) künstlichen subtropischen Badeparadiese der Center Parcs in einigen Fällen als Ruine weitergerechnet hat. Das Paradies trägt also bereits im Kern die Idee der zukünftigen Ruine in sich.

Diese ambivalente Wechselbeziehung zwischen Utopie und Dystopie ist in Niklas Goldbachs Arbeiten stets präsent – manchmal stärker, manchmal etwas weniger stark sichtbar. Dabei wohnt den Türmen der Utopie gewissermaßen von jeher eine düstere Kehrseite inne: Paradies und Ruine verhalten sich zueinander wie der Turm und seine negative Entsprechung, die Baugrube. Diese geht jedoch gleichzeitig dem Turm immer voraus – um etwas zu bauen, muss zunächst eine Baugrube ausgeschachtet werden. Manchmal kommen die architektonischen Paradiesmaschinen jedoch über den Status einer Bauruine nicht hinaus – wie im Fall des künstlichen Inselarchipels The World in Dubai oder des in der Mojave-Wüste noch sichtbaren Straßennetzes von California City. Niklas Goldbach interessiert sich für all diese verschiedenen Stadien architektonischer (und gesellschaftlicher) Utopien und lässt uns in seinen künstlerischen Arbeiten teilhaben an seiner durchaus morbiden Faszination für post- und präapokalyptische Landschaften. Und wir als Zuschauer*innen beginnen zu ahnen: Unter der Oberfläche jeder Paradiesmaschine lauert die gähnende Leere der Baugrube.

¹ Franz Kafka, „Der Schacht von Babel“, in: ders.: Sämtliche Erzählungen, Frankfurt am Main, 1970, S. 289 ff.

² Vgl. dazu Hito Steyerl, “The (W)Hole of Babel. Die magischen Geografien des Globalen“, in: Springerin. Hefte für Gegenwartskunst. Bd. V/Heft 1, März–Juni 1999, S. 44–48; Inke Arns, „Das Jenseits der Oberflächen: Medienkunst vs Medienkultur, oder Wie wir die Tunnelmetapher lieben lernten“, in: Stephen Kovats (Hg.), Media Revolution: Electronic Media in the Transformations Process of Eastern and Central Europe, Frankfurt am Main/New York, 1999, S. 224–233.

³ Der Text wurde erstmals 1969 im Ausland veröffentlicht und konnte in der Sowjetunion erst 1987 im Zuge von Glasnost und Perestroika erscheinen. Vgl. Andrej Platonow, Die Baugrube, Berlin: Suhrkamp, 2019.

⁴ Vgl. Valeri A. Podoroga, “Machines of Disorder”, in: IRWIN, Zemljopis Vremena/Geography of Time, Kat. Dante Galerie Marino Cettina, Umag, 1994, o. S.

⁵ 1986 wurden die Ferienparks in Center Parcs umbenannt.

⁶ Jacob („Jaap“) Bakema zeichnete mit seinem Architekturbüro Van den Broek en Bakema zum Beispiel auch für das ikonische Rathaus in Marl (1960–1965) verantwortlich.

⁷ Die von Niklas Goldbach konzipierte Ausstellungsarchitektur der HMKV-Ausstellung The Paradise Machine besteht aus Nachbauten von zwei Center-Parcs-Bungalows inklusive der Gärten.

English

In the early twentieth century, artistic and technical avant-gardes around the world shared a fascination with towers. Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars and Robert Delaunay were enthralled by the Eiffel Tower, which had been built for the Universal Exposition of 1889 in Paris. In 1900, Nikola Tesla launched the construction of his tower for global wireless transmission of energy and information in Wardenclyffe, Long Island. In their first manifesto, written by Filippo Tommaso Marinetti in 1909, the Italian Futurists adopted the perspective of ‘lighthouses or […] the sentinels in an outpost, facing the army of enemy stars, encamped in their celestial bivouacs’. In A Slap in the Face of Public Taste (1912), an early key text of the Russian avant-garde, the Russian Futurists David Burliuk, Aleksei Kruchenykh, Vladimir Mayakovsky and Velimir Khlebnikov wrote: ‘From the heights of skyscrapers we gaze at their insignificance!’ – in reference to ‘Pushkin, Dostoevsky, Tolstoy, etc., etc.’, who were to be thrown ‘overboard from the Ship of Modernity’. Shortly after the October Revolution, plans for various tower buildings in Moscow were drafted, but only Vladimir Shukhov’s Shabolovka transmission mast was eventually realised, from which Radio Komintern broadcast from 1922. Vladimir Tatlin’s 400-metre-high Monument to the Third International (1919–20), which as an ‘optimal projection’ would have dwarfed all other buildings in the world, remained a drawing and model, as did El Lissitzky’s plans for horizontal skyscrapers in Moscow (Cloud Iron, 1924–25) and Kazimir Malevich’s three-dimensional Suprematist models, which he referred to as arkhitektons.

In an enigmatic note dated 1917, Franz Kafka wrote a first counter-proposal to the avant-gardes’ utopian obsession with towers: ‘What are you building? – I want to dig a shaft. Some progress must be made. My station up there is too high. We are digging the pit of Babel.’¹ The astonishing thing about Kafka’s fragment is that it transforms the metaphor of building a tower into the image of a pit or a hole in the ground. Instead of the construction of a monumental presence, it calls for the creation of an absence: something must be excavated for things to move forward and to achieve progress. Kafka’s proposition suggests that the ancient human dream of universal communication and understanding can be realised in a hole or a shaft rather than through building a tower. Though a tower offers an elevated location from which to gain an overview, it is too high for transforming specific progress into deeds. An underground passageway, on the other hand, while it does not offer an overview, does at least afford the prospect of establishing a connection.²

The image of the shaft takes on truly dystopian proportions in Andrei Platonov’s story Kotlovan (The Foundation Pit) from 1930.³ In his satirical account, the Soviet writer describes how workers dig a huge foundation pit on the outskirts of a large city, on which a ‘common proletarian house’ is to be built. But as work on the communal (high-rise) building for the proletarian masses fails to begin, the foundation pit grows ever larger and deeper. With its threatening, unforeseeable dimensions, it becomes, as the Russian philosopher Valery Podoroga has vividly described, a negative equivalent of the planned utopian building, which is of course never built.⁴ It has become an abominable paradise machine that is literally a grave for the socialist ‘New Man’.

Niklas Goldbach’s photographic and video works likewise deal with towers and building pits – both literally and figuratively. They look at architecture as a paradise machine, at projects that reach for the stars or at least hold the promise of a small paradise on Earth, at their mass production – and their dystopian downsides. The buildings and structures they document always attempt to create a secular, often (petty) bourgeois yet never socialist paradise and demonstrate how quickly such attempts can turn into their opposite. The paradise machines they depict are diverse in nature: uncompleted housing developments in sprawling new neighbourhoods straight from the drawing board, artificial islands as failed investment properties, architectural remnants of model cities in the desert (California City), socialist prefabricated buildings in Berlin-Lichtenberg, the AIDA cruise ship, the huge underground train station Stuttgart21 or the village-swallowing pit of the open-cast lignite mine in Garzweiler. Another photograph from the Permanent Daylight series (ongoing since 2013) shows the Vietnamese island of Côn Đảo, which served as a prison and torture chamber until 1975 and is now a popular holiday destination.

Generally, tourist infrastructures play a prominent role in Goldbach’s works, for instance in the video A Date with Destiny (2019), which was shot in derelict holiday resorts along the Salton Sea. Resulting from the collapse of a dam in 1905, California’s largest inland lake was a popular holiday destination in the 1960s and 1970s. Today, the resorts on the former ‘Salton Riviera’ are falling into disrepair as the lake slowly dries up, leaving behind a highly toxic, apocalyptic landscape. Here, the land of plenty has not burnt down [as in a common German nursery rhyme], but is silted up and poisoned.

By contrast, Center Parcs are popular and profitable tourist destinations to this day. The chain of holiday parks, with franchises in the Netherlands, Belgium, Germany, France and England, offers families a ‘second home for a short holiday in the countryside’. It was founded in the late 1960s by the Dutch entrepreneur Piet Derksen (1913–1996), who had been running a sporting goods shop in Rotterdam since 1953, which he developed into a nationwide retail chain operating under the name Sporthuis Centrum. In 1968, Derksen opened his first holiday camp in a wooded area near Reuver, a small town in Limburg, and named it Sporthuis Centrum De Lommerbergen.⁵ While guests initially slept in tents, these were soon replaced by aluminium lodges. Together with the Dutch architect Jacob (‘Jaap’) Bakema⁶ (1914–1981), Derksen eventually developed the concept of clustered bungalows set out in a staggered terrace arrangement and integrated into the surrounding landscape. The spacious villas all had a similar layout and identical style. Today, all Center Parcs feature an adventure pool as well as a shopping and restaurant area, with some boasting also a domed artificial subtropical landscape. In Into the Paradise Machine (2022), Goldbach has edited footage of bungalow complexes in Center Parcs in various countries into an entire day on film, from sunrise to nightfall. The soundtrack combines a hypnotic soundtrack by Schneider TM with excerpts from Bakema’s diary, written in 1943 during his time as a prisoner in the German deportation camp Royallieu-Compiègne in northern France.

In it, Bakema describes the camp and his fellow internees, who expect to be deported to Germany at any time. He muses on class differences between prisoners, describes the boredom and constant waiting (for food), the hunger – and how his thoughts begin to drift off when there is nothing to do and nothing to eat. But nature and the surroundings of the camp help him to cope with the situation.

Bakema is a relatively privileged camp internee. He works as a painter and draughtsman for a German sergeant who is a carpenter – and a Catholic, like himself. Bakema designs furniture and plans the expansion of the carpenter’s workshop.

In Goldbach’s video, the voice-over of the diary entries from 1943 creates a hallucinatory effect that conflates the images of the bungalows with life in the camp in Compiègne. In today’s Center Parcs, holidaymakers find solace and tranquillity in the surrounding landscape – just like the imprisoned architect in 1943. As a viewer, one cannot help but wonder how far Bakema’s Center Parcs bungalow architecture of the 1970s and 1980s was inspired by his time in the camp.

At the same time as Bakema, Thomas Mann was also keeping a diary – though under much more favourable auspices. Goldbach’s video 1550 San Remo Drive (2017) explores the house the German writer had built for himself while in Pacific Palisades, California, in 1942. The soundtrack uses quotes that Goldbach selected from Mann’s diaries from the period 1940–43. Commenting at length and somewhat pedantically on the planning and construction progress, they symbolise both the privilege of life in exile and the modernist dream of home ownership. In Europe’s Center Parcs, this dream was modularised, serialised and temporarily made affordable for everyone from the 1970s onwards.

Paradise Now (2024) travels to various largescale construction projects in Vietnam and Cambodia that hold the promise of paradise on Earth. The first is Hô ` Thu ’ y Tiê n, a 50-hectare aquatic park that opened in 2004 just 8 kilometres outside of Hué, the former imperial capital of Vietnam. To this day, a huge, walk-in dragon sculpture stands in the middle of a lake in the now abandoned park, which was built to the tune of €3 million. Another location under survey is Bokor Hill Station near Kampot in Cambodia, where the construction of hotels, restaurants and a golf club began on ruins from the French colonial era in 2008. The Thansur Bokor Highland Resort Hotel opened in 2012, and the entire mountain plateau is to be redeveloped over the next few years, with plans including the construction of an entire city (Bokor City). Paradise Now virtually takes viewers on a tour of the various stages of the paradise machine: decay is followed by construction is followed by decay is followed by construction... The rotted slide and pool area at Hô ` Thu ’ y Tiê n, in particular, seems to anticipate the future of the Centre Parcs’ subtropical bathing paradises.

A look at the poster series A State of Happiness (2024) reveals a similar foretelling. The starting point for this work is a series of images showing subtropical bathing landscapes in various Center Parcs. These artificial paradises sit under large daylight domes, hermetically sealed off from the outside world. They inspired the artist to conduct a thought experiment: How would Artificial Intelligence process these images? What would the ‘natural spaces’ look like in which it embedded these man-made spaces? All the motifs within the pink frames are ‘real’ bathing landscapes (or ‘market domes’), while everything that lies outside the frames was calculated by AI. Both the inside and the outside of the frame are artificial paradises. In the exhibition, the posters are displayed on construction fences outside the bungalows.⁷ They appear to advertise the construction of more recreational and holiday resorts: ‘A State of Happiness’ – which is, in fact, an advertising slogan used by Center Parcs in 2007.

Interestingly, the AI, in some cases, has complemented the images of the (actually existing) artificial subtropical bathing paradises with ruins. In other words, the notion of paradise already contains the concept of its future ruin.

This ambivalent interrelation between utopia and dystopia underpins all of Niklas Goldbach’s works – sometimes more, sometimes less visibly. The towers of utopia always have a dark underside: paradise and ruin relate to each other like the tower and its negative counterpart, the foundation pit. But at the same time, the latter always precedes the former: in order to build something, one must first excavate. At times, however, the architectural paradise machines never get beyond the status of a ruined building – as in the case of the artificial island archipelago The World in Dubai or the street grid of California City, which is still visible in the Mojave Desert. Goldbach is interested in all these different stages of architectural (and social) Utopia and shares his morbid fascination for post- and pre-apocalyptic landscapes through his artworks. And we as viewers begin to suspect that beneath the surface of every paradise machine lurks the abysmal void of the excavation pit.

¹ Quoted from Robert Alter, ‘Franz Kafka: Wrenching Scripture’, in Franz Kafka, ed. Harold Bloom (New York: Bloom’s Literary Criticism, 2010), 92.

² See Hito Steyerl, ‘The (W)Hole of Babel. The Magical Geographies of the Global’, Springerin. Hefte für Gegenwartskunst 5, no. 1 (March–June 1999): 44–48; Inke Arns, ‘Beyond the Surfaces: Media Culture vs. Media Art, Or: How We Learned to Love Tunnel Metaphors’, in Media Revolution: Electronic Media in the Transformations Process of Eastern and Central Europe, ed. Stephen Kovats (Frankfurt/Main and New York: Campus Verlag, 1999): 224–233.

³ The book first appeared abroad in 1969 and was not published in the Soviet Union until 1987 in the wake of glasnost and perestroika. See Andrei Platonov, The Foundation Pit, trans. Thomas P. Whitney (Ann Arbor: Ardis, 1973).

⁴ See Valery A. Podoroga, ‘Machines of Disorder’, in IRWIN: Zemljopis Vremena/Geography of Time, exh. cat. (Umag: Galerija Dante Marino Cettina, 1994), n.p.

⁵ In 1986, the facilities were renamed Center Parcs.

⁶ Jacob ‘Jaap’ Bakema and his architectural firm Van den Broek en Bakema also designed the iconic town hall of Marl (1960–65), among others.

⁷ The exhibition design of The Paradise Machine developed by the artist consists of replicas of two models of Center Parcs bungalows complete with gardens.

Publikation / Publication: Inke Arns (Hg.), Niklas Goldbach: The Paradise Machine, HMKV Ausstellungsmagazin 2024/1, Verlag Kettler, Dortmund 2024, 168 S., ISBN 978-3-98741-126-7

Inke Arns: Die Paradiesmaschine / The Paradise Machine. In: The Paradise Machine, HMKV Dortmund (pdf)

↑ Index

2022   Generazione Critica: Ten – Niklas Goldbach. Works in Focus, 07.09.2022

Ten identical men, dressed in white shirts and black trousers, a representation of some sort of ordinary man. The ten anonymous and replicating figures share and inhabit the space of a luxury hotel suite, whose large windows overlook the city of Athens. For twelve minutes, the duration of the video, Goldbach makes the protagonists move within this set, performing gestures that are those one would expect from white-collar workers: signing contracts, reading documents, ratification of an agreement … and around these actions it appears a conviviality and sharing that is always artificial and forced. The continuation of the action makes the place increasingly claustrophobic and the flat and anonymous image of the protagonists takes on disturbing contours.

Ten (2010) is the video by artist Niklas Goldbach who stages the personification of himself, declined in ten identical figures, ten replicants that refer to the myth of Atlantis and its government of the ten brothers. The myth is actualized, the ten brothers are reduced to clones of a single man or perhaps to the flattening and conformism that power generates. The dynamics of power and control are the focus of Goldbach's work: while he brings back a contemporary version of the Atlantis power, however, he highlights not the values of such a system of power but the weaknesses and the most disturbing aspects that can be re-read in the sterilization of the political thought that dominates our present reality. We too, contemporary robots, have moved away from a political feeling, from a vitality that has its real confirmation in the activities of society and in its construction.

Taking to the extreme the representation of an ideal society in which servant and master have the same identity, Goldbach shows its version even more disturbing and mysterious: Ten is the representation of a despotic future in which the human being loses all physical and psychological characterization, becoming a simple body that performs actions without any emotional transport. The characters seem to be trapped in a routine that leaves no room for variation, almost a Kafkaesque reality designed to be theoretically perfect but which leads to the death of man as an individual.

The meticulous representation of the political rituals in which the ten protagonists of the video are intent is composed like a surreal narration in which reality shows its dramatic side: the sterile and anonymous power that Goldbach puts in the hands of men-puppets is the metaphor of the present political and social condition. The coldness and detachment that dominate the protagonists' actions are not, however, entirely repulsive: the relationship dynamics staged move towards a sort of melancholy participation and/or identification of the spectator. The anonymous replicants are closer to us than one might imagine.

Generazione Critica (GC), Works in Focus, 07.09.2022

Generazione Critica, Ten – Niklas Goldbach, 07.09.2022 (web)

↑ Index

2022   Harald F. Theiss: Katalogtext Doré | Vergoldet | Gilded, Château de Nyon / Schloss Biesdorf, Berlin

Deutsch

Niklas Goldbach untersucht mit seinen Fotografie- und Videoarbeiten die Spannung und das Verhältnis zwischen gebauten und natürlichen Landschaften, der Gesellschaft und dem Individuum und den Kontroll- und Machtsystemen von bestimmten Bewegungsabläufen bis hin zu ihrem Stillstand. Das Spektrum seiner stilistischen Mittel reicht von der dokumentarischen Bestandsaufnahme bis zur Fiktionalisierung durch die Postproduktion beim Film. Seine foto- und filmkünstlerischen Arbeiten sind zumeist Bestandteil umfangreicher Werkkomplexe, mit denen er sich auf eine bestimmte, fast widersprüchliche Weise und durch fragmentarische Betrachtung den gesellschaftlichen Prozessen in einer neuen, konstruierten Wirklichkeit zwischen funktionaler und kultureller Gestaltung nähert. Über architektonisch austauschbare Erscheinungsbilder moderner und postmoderner Lebenswelten wirken die Motive seiner kritischen Beobachtungen gleichzeitig ortsunabhängig und unspezifisch.

Etwas differenzierter erscheinen die Motive in der mehrteiligen fotografischen Arbeit ISO 5 (2015), in der Verborgenes und Unsichtbares sichtbar wird. Die Kunst hat sich schon immer für illusionäre Sinnbilder aus realem und künstlichem Licht interessiert. Goldbachs großformatige Fotografien leuchten förmlich. Sie zeigen rätselhaft anmutende sterile Produktionsräume in einem entmaterialisierten Glanz von goldgelbem Lithografielicht, in dem prozessbedingt empfindliche Mikrosysteme hergestellt werden. Sie scheinen Orte zu sein, die von der Öffentlichkeit hermetisch abgeschlossen sind. Handelt es sich bei den geheimnisvoll wirkenden Bildern um ein geheimes Forschungslaboratorium? Oder um einen Marktplatz für immer weiter steigende globale Kapitalerträge für zukünftige goldene Zeiten, die hier zusätzlich vom immateriellen Licht verstärkt werden?

Français

Avec ses travaux photographiques et vidéo, l’artiste explore la tension et les relations entre paysages construits et naturels, la société et l’individu, et les systèmes de contrôle et de pouvoir depuis certaines séquences de mouvements jusqu’à leur arrêt. L’éventail de ses moyens stylistiques s’étend de l’inventaire documentaire à la « fictionnalisation » en passant par la post-production au cinéma. Ses œuvres artistiques photographiques et cinématographiques s’inscrivent généralement dans de vastes œuvres complexes, dans lesquelles il aborde, de manière presque contradictoire et fragmentaire, les processus sociaux dans une nouvelle réalité construite entre conception fonctionnelle et culturelle. Les motifs de ses observations critiques apparaissent à la fois indépendants du lieu et non spécifiques grâce à des apparences architecturalement interchangeables d’environnements de vie modernes et post-modernes.

Quelque chose de différent apparaît dans l’œuvre photographique en plusieurs parties ISO 5 (2015), dans laquelle le caché et l’invisible deviennent alors visibles. L’art s’est toujours intéressé aux représentations illusoires de la lumière réelle et artificielle. Les photographies grand format de Niklas Goldbach brillent littéralement. Elles présentent des salles de production stériles à l’aspect énigmatique dans une lueur dématérialisée de lumière lithographique jaune d’or, au sein desquelles des microsystèmes sensibles liés aux processus sont fabriqués. Ces lieux semblent être hermétiquement fermés au public. Ces images mystérieuses sont-elles un laboratoire de recherche secret ? Ou un marché pour des rendements mondiaux du capital toujours croissants en vue d’un futur âge d’or, qui sont encore renforcés ici par la lumière immatérielle ?

Château de Nyon, 15.04.–14.08.2022; Schloss Biesdorf, Berlin, 13.06.–21.08.2022

Publikation / Publication: Karin Scheel, Vincent Lieber (Hg.), Doré | Vergoldet | Gilded, Kerber Art, Bielefeld 2023, 128 S., ISBN 978-3-7356-0848-2

↑ Index

2021   Walter Seidl: Ausstellungsbesprechung BfF #1 – 1. Biennale für Freiburg. Camera Austria Nr. 156

(Auszug)

[…] Eine der fotografisch herausstechenden Positionen war jene von Niklas Goldbach. In einer stillgelegten öffentlichen Toilette an der Kaiserwache, einem einstigen Cruising Spot, installierte der Künstler eine digitale Slideshow, in der sämtliche seiner seit 2013 entstandenen Fotos mit 12 Bildern pro Sekunde als Referenz an sein Studioarchiv in einem mehrstündigen Loop gezeigt wurden. Dieser bannte die Betrachter*innen entweder in einem Sog des Verweilens oder rief aufgrund der Schnelligkeit der Bilder visuelle Adaptionsschwierigkeiten hervor. Darüber hinaus setzte sich Goldbach in seiner Fotoinstallation Aufstellung: Freiburg (2021) mit den architektonischen Strukturen der Stadt wie dem Bunker unter dem Schlossberg auseinander, für die ein Zeitungsartikel über die Vertreibung von Obdachlosen als Ausgangspunkt diente. Auf verschiedenfarbigen Yoga- oder Gymnastikmatten platzierte er ein Foto in der Toilettenanlage und weitere im Kunstverein an Säulen lehnend. Zusätzlich gab er die Zeitung SAND heraus, die an Straßenzeitungen erinnert und sich dem verlassenen Gebäude der Schwarzwaldklinik Bad Rippoldsau widmete […].

Walter Seidl, Camera Austria Nr. 156, Review BfF #1 – 1. Biennale für Freiburg, 2021

↑ Index

2021   Fanny Hauser: Ausstellungstext / Exhibition text, BfF #1 – 1. Biennale für Freiburg

(Auszug)

Deutsch

Niklas Goldbachs fortlaufende und sich ständig weiterentwickelnde Videoinstallation Album (cut together – cutting through) #3 vereint alle Bilder, die der Künstler seit 2013 bis zum Tag der jeweiligen Installation mit verschiedenen Kameras aufgenommen hat. Während er für seine fotografischen Serien sonst akribisch eine Bildauswahl trifft, kehrt Album diese Praxis um: Chronologisch für die Dauer von zwei Bildern pro Sekunde kompiliert, evozieren mehr als 85.000* Bilder oft die Illusion von Stop-Motion-Techniken und offenbaren Goldbachs künstlerischen Prozess, in dem er Architekturen und urbane Umgebungen scannt. Ausgestellt in den Räumlichkeiten einer ehemaligen öffentlichen Toilette und Cruising Area zeigen die Bilder alle Facetten von zeitgenössischem und queerem Leben ohne dabei zwischen Arbeit und Freizeit, öffentlichen und sehr privaten Bildern, der Dokumentation von exzessiver Freude und intimem Schmerz zu unterscheiden. Der unzensierte Bilderfluss aktiviert in den Betrachter*innen einen Bewusstseinsstrom über die eigenen gewöhnlichen und nicht ganz so gewöhnlichen Momente, über Erzählungen und Bilder, und über die eigenen Feiern eines vergänglichen und verletzlichen Lebens

Fanny Hauser, Ausstellungstext BfF #1 – 1. Biennale für Freiburg, 9/2021

English

Niklas Goldbach's ongoing and ever-evolving video installation Album (cut together – cutting through) #3 amalgamates every single image taken by the artist with various cameras since 2013 until the very day of its respective future installation. While his photographic series usually constitute a meticulously edited selection of images, the video installation inverts this practice: compiled chronologically for the duration of two frames per second, more than 85,000* images often evoke the illusion of stop-motion techniques while revealing Goldbach's artistic process of scanning architectures and urban environments. Presented in the premises of a former public toilet and cruising area, the images bare every facet of contemporary and queer life and renounce distinctions between work and leisure, the public and very private image, the documentation of excessive joy and intimate pain. Here, the uncensored stream of images activates a stream of consciousness on one's own ordinary and not-so-ordinary moments, narratives, and images, one's own celebrations of a time-bound and vulnerable life.

Fanny Hauser, Exhibition text BfF #1 – 1. Biennale für Freiburg, 9/2021

↑ Index

2021   Andreas van Dühren / Niklas Goldbach: Sinnbilder und Klarstellungen. Gespräch. In: Andreas van Dühren (Hg.): Interviews, 2021

AvD: Ein Anlaß zu dieser Enquete war die Frage nach der Zukunft der Kinematographie. Inzwischen neige ich dazu, die Kinematographie als Teil der Photographie zu verstehen. Anstatt Photographie und Kinematographie vor allem durch den Faktor »Zeit« bzw. »Dauer« zu unterscheiden, sehe ich den fundamentalen Unterschied, der uns beschäftigen sollte, eher zwischen der Photographie (eben als einer umfassenden Disziplin), die nicht ohne vorgängige Gegebenheit auskommt – der Einfachheit halber »Realität« genannt –, und allen übrigen bildenden Künsten.

N.G.: Wie wir wissen, haben die Filmpioniere Auguste und Louis Lumière damit begonnen, elementare und einfache Alltagsvorgänge mit der Kamera zu beobachten. Bereits zwei Jahre später begann George Méliès, mittels aufwendig im Atelier präparierter Tricktechnik die Geschehnisse in einem Spukschloß auf Zelluloid zu bannen, um fiktive und narrative Momentaufnahmen zu erzeugen. Die von dir genannten Faktoren »Dauer« und »Zeit« wurden also schon früh manipuliert, um beim Publikum eine fiktionale Wahrheit zu erzeugen, die über die Realität hinausgeht. Nun ist dieser Diskurs über das Dokumentarische und Fiktive der Photographie schon weit über hundert Jahre alt und wenn wir über die Zukunft der Kinematographie reden wollen, finde ich es als Künstler, der mit zeitbasierten Medien arbeitet, interessanter, mir über die interne Wahrheit von Bildern Gedanken zu machen: welche Politik steht hinter dem Bild an sich? Damit beziehe ich mich nicht nur auf die ideologische Wahrheit der intellektuellen Montage seit Eisenstein, also der Einheit von Filmbildern als Ideogramm, sondern auch auf den – zu hinterfragenden – Wahrheitsgehalt von dokumentarischem Material. Der Komplex der Bildproduktion und Bildübertragung wurde ja schon immer vom Maschinen unterstützt, allerdings hat sich diese Entwicklung heutzutage teilweise verselbstständigt. Bilder werden nicht mehr nur mit der Hand gemacht, und für mich rückt die Frage nach Produzent und Empfänger in den Vordergrund.

AvD: Gewiß ist die Unterscheidung von »dokumentarisch« und »fiktiv« fast seit jeher irrelevant (man könnte auch sagen: dilettantisch): Der Erfinder des Genres »Dokumentarfilm«, Flaherty, hat bekanntlich einen Großteil des Nanook im gleichen Sinne inszeniert, wie es Minnelli mit Gene Kelly tat; und abgesehen davon, daß jeder Film dokumentarisch insofern ist, als er z.B. im Falle von Rear Window die Tatsache belegt, daß Grace Kelly photographiert wurde, ist der Begriff nahezu sinnlos. Im übrigen hat Eustache mit Une sale histoire für jene, die es noch immer nötig hatten, eine hinreichende Lektion gegeben. Die Unterscheidung, auf die ich es abgesehen habe (noch ohne das Ergebnis zu kennen – sonst würde ich keine Fragen stellen), ist jene zwischen einer bildenden Kunst, die – einfach durch ihre technische Disposition der Ablichtung – nicht ohne jeglichen Gegenstand auskommt, und solche, die nicht in erster Instanz an ein, sagen wir, Objektiv- Reales gebunden sind. Daß diese Unterscheidung angesichts der jüngeren Entwicklungen (insbesondere der Digitalisierung und deren Weiterungen in der Alltagskultur) den Begriff der Autorschaft und die Subjet/Objekt-Beziehung fundamental betrifft und in der Tat politisch-ideologische Auswirkungen schon erkennen läßt – eben davon gehe ich mit meine Frage aus ... wobei ich mir wünsche, daß wir jenem »Bild an sich« auf eine Spur kommen, die uns nicht nur zu den politischen Hintergründen führt.

N.G.: Wenn es nicht um die politischen Hintergründe von Bildern gehen soll, um was dann, im Jahr 2015? Sowohl die Malerei als auch die klassische Photographie werden ja gemeinhin als analoge Medien bezeichnet, während die digitalen Medien kunsthistorisch eher solche Technologien ansprechen, die mittels Licht erzeugte, binär strukturierte Bilder hervorbringen. Wenn wir heute über Photographie sprechen, müßten wir genau genommen die »Post-Photographie« einschliessen, also rein digital erzeugte Programmbilder, die in keinem gesicherten Verhältnis mehr zu einer bestimmten Produktionsweise stehen. Ich finde letzteres eine ganz gute Beschreibung, die auf unsere Rezeption von Bildern im allgemeinen zutreffen sollte: wir können den Bildern nicht mehr trauen – und konnten das auch noch nie. In dem heutigen Feld technischer und ästhetischer Abhängigkeiten muß der Kontext also eine ganz besondere Funktion einnehmen: angesichts der Komplexität und der Masse der uns täglich umgebenden und von uns selbst produzierten Bilder wird die Frage nach dem künstlerischen, kommerziellen, ästhetischen oder politisch motivierten Zusammenhang, in dem diese Bilder entstehen, umso wichtiger. Auch unser allgemeines Bildverständnis ändert sich – ich nenne Hito Steyerls Text In Defense of the Poor Image hier nur als Ansatz. Aber, ob wir von Kunst, Propaganda, Piraterie oder Nachrichtenbildern sprechen – die Rezeption dieser digitalen Konstruktionen hängt viel vom Wissen über ihren Herstellungsweg ab, damit auch von ihrem vermeintlichen Wahrheitsgehalt. Den digital turn der Kinematographie und der allgemeinen Medienproduktion sehe ich hingegen recht pragmatisch: ich glaube nicht, daß die nächste Generation der Filmemacher, Videokünstler oder Photographen noch einen Unterschied machen wird, ob das bildaufzeichnende Medium ihrer Wahl nun eine Speicherkarte oder eine Filmrolle sein wird. Ich selbst filme seit 2010 mit einer DSLR Spiegelreflex, also dem gleichen digitalen Apparat, mit dem ich meine Photographien erzeuge. Im Sinne des Moorschen Gesetzes, dem gemäß sich die Prozessorleistung alle zwei Jahre verdoppeln wird, kann man davon ausgehen, daß es bald ein in mit 4K aufzeichnendes Smartphone geben wird – und eventuell solche Stilblüten wie vollautomatisierte Drohnenphotographie zur Hochzeit oder offroad tour. Warum also nicht diese Technologien benutzen, wenn man sie kreativ einsetzen kann? Die Frage nach dem Materialträger von Bildmedien wird meiner Meinung nach mehr und mehr obsolet, wenn er nicht zu künstlerischen Zwecken eingesetzt wird: ein beispielsweise analoger Filmprojektor im Ausstellungsraum erzeugt natürlich eine andere Aura als ein High-End-Digital-Video-Projektor, und ist also im Sinne Benjamins eher als skulptural zu verstehen. Trotzdem bliebe da natürlich noch der nostalgische Aspekt; vielleicht ist es ja lediglich meinem Jahrgang geschuldet, daß ich eine analoge Kino-Projektion von Kubrick’s Space Odyssey dem digitalen Mastering vorziehe.

AvD: Ich wollte die politischen Hintergründe nicht vernachlässigen, mich aber auch nicht auf sie fixieren – zumal wenn wir am Ende verstehen wollen, was das »Bild an sich« ist; ich selbst habe ja von politisch-ideologischen Auswirkungen gesprochen ... Mir fällt auf, daß du einerseits recht differenziert auf die technischen Medien eingehst, andererseits eine gewisse Unbekümmertheit betonst, mit der man jene doch erst einmal anwenden sollte – als komme es schließlich auf das (künstlerische) Resultat an, das allein zu bewerten sei, und als müßte man, wenn man sich denn für eine politische Relevanz interessiert, nicht auch die Produktionsmittel (und deren – durchaus nicht nur künstlerisch motivierten – Steuerungen) kritisch betrachten. Zwei Bemerkungen: eine kunsthistorische Erörterung der digitalen Medien kann es im Ernst noch nicht geben; »rein digital erzeugte Programmbilder« sind keine Photographie, sondern pseudorealistische Bilder, die auf die Ähnlichkeit mit photographischen Abbildungen spekulieren. Letztere Feststellung soll nicht etwa eine Authentizität der guten alten Photographie vorbehalten (bekanntlich bot auch sie immer schon die Möglichkeit der Fälschung), nur einen irrigen Analogschluß korrigieren. (Ich bin nicht vom Fach, aber soviel ich verstanden habe, ist »Programmbild« auch ein Begriff aus der – wohl vornehmlich ikonologisch orientierten – Kunstgeschichte, den zu berücksichtigen vielleicht auch für unsere Diskussion nützlich werden könnte.)

N.G.: Nun, von einer Unbekümmertheit gegenüber neuen Technologien würde ich nicht wirklich sprechen wollen, schließlich wohnt deren Entwicklung oft eine andere Intention inne als die der künstlerische Nutzung. Ich würde lieber die Dialektik solcher Entwicklungen unterstreichen wollen und bin auch der Meinung, daß man diese thematisieren sollte; zumindest versuche ich das in meinen eigenen Arbeiten. Die allgemeine Begeisterung angesichts der neuen Möglichkeiten der Bildproduktion, bis hin zur Drohnenphotographie und deren militärischem Entwicklungshintergrund, sowie die aktuelle Debatte um Privatsphäre ist hier ein offensichtliches Beispiel; und als Künstler gebe ich mich diesem Beziehungsgeflecht auch gern hin. Für meine Videoinstallationen arbeite ich ja meist ortsspezifisch, und oftmals richtet sich der Einsatz der Technologie nach den jeweiligen Orten, an denen gefilmt wird. Laß mich ein Beispiel geben: Ich habe im Winter vergangenen Jahres eine neue Videoinstallation in California City gedreht. Diese Stadt in der Mojave-Wüste ist flächenmäßig die drittgrößte Stadt Kaliforniens, hat aber nur knapp 10.000 Einwohner. Ursprünglich in den 1950ern als Stadt für Millionen geplant, ziehen sich die Straßen dieses gescheiterten Stadtentwicklungsprojekts kilometerweit in die Wüste hinein – ein Straßengeflecht im Wüstensand, daß nur aus der Vogelperspektive wirklich wahrnehmbar ist. Für die Filmaufnahmen habe ich dann eine handelsübliche Phantom-Drohne benutzt, die mit einer GoPro-Kamera bestückt wurde und wirklich beeindruckende Resultate geliefert hat. Nun ist es in dieser Arbeit so, daß die auf der Tonebene zu hörenden Kommentare auch auf die Größe der Stadt, die Unmöglichkeit der Wahrnehmung aus der Luft und die Themenkomplexe der Überwachung und der Sicherheit Bezug nehmen – und damit auch auf das Verständnis der Bildebenen einwirken. Aber verstehe mich nicht falsch: das soll nicht heißen, daß der Einsatz neuer bildaufzeichnender Medien unbedingt einer werksinternen Reflexion bedarf; aber in meiner eigenen Arbeit ist mir zumindest das Bewußtsein davon wichtig. Manchmal freue ich mich allerdings einfach darüber, auf Youtube zu sehen, wie Manhattan aus der Perspektive eines Skateboards aussieht, ohne daß dies eines Kommentars über die eingesetzte Technologie der GoPro Kamera bedarf.

AvD: An dieser Stelle komme ich in die Gefahr, pedantisch zu erscheinen. Aber unsere Untersuchung geht ja vor allem auf eine gewissermaßen stichhaltige, den neueren Entwicklungen sowohl der Kunst als auch der Technik Rechnung tragende Terminologie aus. Du hast ein Beispiel aus deiner eigenen, aktuellen Praxis gegeben. Ich möchte fragen: 1. Welcher Teil des beschriebenen Werkes ist ortsspezifisch – das gedrehte Video oder die Installation, in die das Video schließlich, d.h. in der Präsentation, inkorporiert wird? 2. Worin besteht das Bild – im Video oder in der Videoinstallation?

N.G.: Bilder beziehungsweise Bedeutungsbilder, entstehen natürlich erst im Kopf des Betrachters. Ich als Künstler kann gewisse Parameter vorgeben oder auf filmischer Ebene auch emotional manipulieren, aber die individuell inhaltliche Rezeption kann ich natürlich nur wenig beeinflussen, weil sie auch vom Wissenstand des Betrachter abhängen kann. Es gibt aber so etwas wie bildgenerierende Themenkomplexe, die auf allgemeines Verständnis stossen: der Architektur zum Beispiel traut man zu, solch eine überindividuelle Bedeutung zu entwickeln. Sie versorgt den Staat nicht nur mit den nötigen Räumlichkeiten, sondern auch mit Bildern und Metaphern. Sie ist zweckdienlich und künstlerisch zugleich und bleibt dennoch gebunden an das, was man gesellschaftliche Wirklichkeit nennt. Die Orte, die ich für meine Photo- und Videoprojekte auswähle, thematisieren die dystopischen Aspekte moderner und postmoderner Zivilisationen, sind also zumeist urban – nicht um die Architektur zu dokumentieren, sondern weil mich die Rolle des Individuums in einer zunehmend gleichgeschalteten Gesellschaft interessiert. Das Gleiche gilt für die Untersuchung von sozialen Hierarchien und den zugehörigen Kontrollsystemen; alle sozialen Beziehungen sind ja von Machtkonstellationen durchsetzt. Die Szenarien, die meine Darsteller dann vor der Kamera ausführen, ergeben sich oftmals aus den Schauplätzen selbst; sie spiegeln die Wirklichkeit des Vorhandenen und sind auf diese Weise fiktiv und real zugleich, wobei das Spektrum meiner Arbeiten von dokumentarischer Bestandsaufnahme bis hin zur emotional aufgeladenen Fiktion reicht. Im Falle der in California City gedrehten Arbeit Land Of The Sun spielt die Stadt die eigentliche Hauptrolle. Die Voice- Overs stammen von Interviews mit Menschen, die an diesem Ort leben, wobei die Beziehung zwischen dem Gesagten und dem Sichtbaren ambivalent gehalten ist: die Luftaufnahmen verdeutlichen die Dimensionen des Projekts, und man ertappt sich dabei, den Wahrheitsgehalt der Bilder als auch der Kommentare in Frage zu stellen. California City wird so zum Sinnbild gescheiterter, hegemonial gesteuerter Planungsprozesse, wie man sie auch heute noch findet – zum Beispiel in Dubai, wo die künstlich angelegte Inselgruppe The World Islands langsam im Meer versinkt, weil die Investoren dort aufgrund fehlender Infrastruktur nicht bauen wollen. 2012 habe ich dort die Videoarbeit The World gedreht, die auf der Bildebene die Deutsche Romantik zitiert, nur daß hier der Mensch nicht einer übermächtiger Natur gegenübersteht, sondern der Manifestation einer Hybris. In diesem Fall war die Arbeit eher als ein tableau vivant angelegt, und ich habe nicht filmisch oder dokumentarisch gedacht. Im Gegensatz zu Land Of the Sun sind die Videoaufnahmen hier sehr statisch, die Schnittfolge sehr langsam; und es gibt keinen Ton. Der Betrachter braucht auch einen Moment, um überhaupt Bewegung im Bild wahrzunehmen. Die formalen Stilmittel nehmen also direkten Bezug auf die konkrete Landschaft, in der jegliches Leben fast völlig abwesend ist, wenn es nicht künstlich etabliert wird. In der Ausstellung steht man dann einer sechs Meter breiten Großprojektion gegenüber, die am Boden abschließt und Assoziationen mit einem Panoramafenster weckt. Die installative Präsentation wird also zum unmittelbaren Bestandteil der Arbeit, weil sie den immanenten Bildinhalt und den Betrachter in eine räumliche Beziehung zueinander setzt. Für Land Of The Sun plane ich etwas ähnliches, bin aber noch im Experimentierstadium.

AvD: Auf eine bestimmte Arbeit, die ich nicht gesehen habe, möchte ich lieber nicht ausführlich eingehen. (Immerhin habe ich das Spezifische einer installativen Präsentation in diesem Fall nun besser verstanden.) Stattdessen beziehe ich mich auf deine Bemerkung, Bilder entstünden erst im Kopf des Betrachters – wobei ich den Ausdruck »Bedeutungsbild« für meine Zwecke mit »hergestelltes Bild« gleichsetze. Ich vermute, du spielst auf Duchamps Formel an, das Kunstwerk entstehe eigentlich (oder: vollständig) erst durch den Betrachter; dieser trage zum Gehalt und zur Bedeutung eines Werkes das Entscheidende bei. Ich glaube, daß diese Formel nur als, sagen wir, kunstspezifische Wahrheit aufgeht – zunächst in dem Sinne, daß die Deutungshoheit über ein konkretes Artefakt nicht allein in der Autorität des Künstlers liegt, sondern im Augenblick jeglicher Präsentation mit dem Rezipienten geteilt werden muß; dann auch in dem eher profanen Sinne, daß die prestigeträchtige Klassifikation »Kunst« nicht vom Einzelnen (hier dem Urheber des Werkes) verfügt, sondern von der Gesellschaft bzw. der Geschichte verliehen wird. Von einem, sagen wir nun, phänomenologischen Standpunkt aus betrachtet, stimmt besagte Formel wohl nicht, und unter diesem Aspekt müßte man sagen: Es ist das ausgezeichnet hergestellte Bild (»ausgezeichnet« im neutralen Sinne von »gekennzeichnet« oder »ausgewiesen«), dessen Gehalt/Sinn/Bedeutung von einer jeweiligen Rezeption weniger abhängt als das konventionelle, d.h. schon gesellschaftlich einvernommene, auf geläufige Kommunikation und Konsumtion gerichtete Bild. Es ist die Alltags- bzw. Umgangssprache, die aus lauter Metaphern besteht und derart auf das Entgegenkommen des Anderen angewiesen ist; und es ist das Gedicht, dessen Zugang zwar die größere Anstrengung erfordert, diesen Zugang aber gewissermaßen freistellt. (Eben deshalb sind es vor allem die konventionellen Ausdrücke, die zur Manipulation der Vielen eingesetzt werden; die eigensinnigen eignen sich dafür naturgemäß nicht.) Daß die Autorität des Künstlers in dem Moment, da er sein Werk durch Veröffentlichung allen anderen überläßt, zum Teil, nämlich nur anhand dieses Werkes, auf den Anderen übergeht, löscht nicht jene Autorität, sondern erweitert sie auf das hin, was – politisch-emanzipatorisch verstanden – der Souverän wäre. (Dies ist übrigens der wahre Sinn der Professionalität.) Was Monsieur Barthes zum Tod des Autors ausführte, behält gleichwohl seine Richtigkeit – die aber nur darin besteht, eine traditionelle Idolatrie (der Autor als unser Held) zugunsten einer Systematisierung der Literatur aufzugeben. Um auf den bildenden Künstler zurückzukommen: es gehört zur wesentlichen Bestimmung des Kunstwerkes (sagen wir meinetwegen weniger hochtrabend: des Bildes – insofern es wirklich ein Bedeutungsbild ist), »im Kopf des Betrachters« etwas aufzurufen, das dieser eben nicht ohnehin beitragen könnte – ein gewissermaßen unpersönliches bzw. überindividuelles Potential; dieses macht die Bedeutung des Bildes aus, und es übersteigt allerdings auch das Vermögen des Künstlers, insofern er der Einzelne bliebe. Meines Erachtens kann man nicht diesen inkommensurablen Teil der Kunst leugnen und zugleich deren Prestige in Anspruch nehmen. Ich würde mich aber auch nicht gegen die Konsequenz wehren, das Wort »Kunst« zu streichen – wenn es der Aufklärung dient.

N.G.: Ich glaube, daß eine objektive Maßeinheit zur Bewertung auch gar nicht wünschenswert wäre, wenn wir über Bilder und Kunst sprechen – es sei denn, wir wollen Bilder aufgrund technischer Parameter behandeln. Dann würden wir uns wahrscheinlich darauf einigen, daß die Bilder eines Ansel Adams besser sind als die vieler Kollegen aus der Kunstwelt. Die Möglichkeiten des Freiraums Kunst sehe ich woanders: 1840 inszenierte sich Hippolyte Bayard im Autoportrait en noyé als Leiche, auch um die damalige Nichtanerkennung seiner Entdeckungen im Bereich der Photographie anzuprangern; in einem Moment der Fiktion konnte so eine in der Realität nicht überwindbare Grenze überschritten werden – und hier sehe ich das überindividuelle Potential von Kunst. Ich glaube, daß die Kunst wie keine andere Disziplin zur Aufklärung beitragen kann: sie bietet uns einen Freiraum, in dem wir Dissonanzen aushalten, aktuelle Realitätsdebatten markieren und Paradoxien aufzeigen können; sie bietet uns die Möglichkeit, Realitäten überhaupt erst herzustellen. Aber bei diesem inszenierten Scheinselbstmord ging es ohne Frage um mehr, nämlich um das performative Spiel mit dem Selbstverständnis des Künstlers und Autors. Die fast 50 Jahre alten Proklamationen von Barthes und Foucault zum Tod des Autors haben bis heute eine nachhaltige Wirkung, wobei letzterer ja im Gegensatz zu Barthes zwischen Autoren und »Diskursivitätsbegründern«, die Dispositive schaffen, unterschieden hat. Nun hat aber die Digitalisierung der Welt die von Benjamin beschriebene Bedeutung der Technologie für die Künste grundlegend verändert, und, zumindest für mich als Künstler, auch die unmittelbare Aktualität dieses Diskurses beeinflußt. In der sich bildenden Netzwerkgesellschaft transformieren sich die Begriffe des Künstlertums und der Autorschaft, für die jüngere Generation sogar das Konzept des geistigen Eigentums. Der Literaturwissenschaftler Michael Wetzel spricht hier vom Umbruch des Urhebers zum »Meta-Autor«, der Informationen sammelt, kopiert, zitiert, simuliert, auswertet und anwendet – oder gleich in kollaborativer Autorschaft arbeitet. Das gilt natürlich nicht nur für die Produktion von Bildern, und die Veränderungen sind einschneidend: bereits im Jahr 2012 hatte allein der Imagehoster Flickr 8 Milliarden Photos auf seinen Servern, die von Usern kommentiert, bewertet, geteilt oder weiterverwendet werden können. Wenn wir also von zeitgenössischen Strategien der Bildrezeption sprechen oder versuchen wollen, dem Verständnis des »Bildes an sich« auf die Spur zu kommen, dann muß dieser stetig wachsende und hochgradig selbstreferentielle Bilderberg unserer digitalen Kultur natürlich mitgedacht werden. Als Künstler sehe ich meine Aufgaben und Herausforderungen eher woanders: unter Einbeziehung der genannten Veränderungen von Bildproduktion und -rezeption versuche ich, über das Feld zwischen Politik und Ästhetik der eigenen Bilder nachzudenken.

AvD: Um es polemisch zu verkürzen, glaube ich nicht, daß der Seitenblick auf einen Bilderberg einer zeitgemäßen Definition des Wortes »Bild« förderlich ist. Die allerdings zu konstatierende Vorherrschaft des Selbstreferentiellen geht ja mit einem (ebenfalls wohl neuartigen) Eskapismus einher: vielleicht etwas mutwillig pointiert im selfie, das die Wahrnehmung des eigenen Gesichts betäuben soll – wenn man es schon nicht zur künstlerischen Stilisierung »als Leiche« bringt. Die skurrilen Begleiterscheinungen »unserer digitalen Kultur« weisen doch weniger auf eine gewitzt-geschickte Ermächtigung durchs Bild als auf eine zunehmend empfundene Unerträglichkeit des Realen – dem sich die meisten erst recht ohnmächtig ausgeliefert fühlen, da ihnen unter dem Konformitätsdruck der community die Mittel zum Bildnerischen aus den immer wilder tippenden Händen geschlagen werden. Es ist meines Erachtens weiterhin das Privileg der Kunst, in der bloßen Kontingenz eine Qualität des Wirklichen zu entdecken – und herauszuarbeiten. Das jeweilige Resultat dieser Arbeit, »Bild« genannt, ist allerdings eine Realität für sich, nur daß deren Macht über das Momentane hinausgeht, nämlich durch ein innewohnend-ursprüngliches Bild, das dem Künstler zu jener Entdeckung verhalf – was man für gewöhnlich »Idee« nennt. Was dir hier vielleicht etwas spiritistisch anmutet, ließe sich gewiß in einen eher technokratischen Diskurs übersetzen (an solch zeitgemäßer Definition versuchen wir uns ja); am Sachverhalt dürfte sich deshalb wenig ändern. Zu jenem Privileg gehört aber eine Verpflichtung, die eigene Praxis beispielhaft als Mittel anzubieten – salopp formuliert: »als Künstler« den anderen etwas vorzumachen, das aus der Verblendung herausführte.

Publikation / Publication: Andreas van Dühren (Hg.), Interviews, TEXT – Zeitschrift und Verlag, Berlin 2021, 480 S., ISBN 978-3-941207-18-9

Andreas van Dühren / Niklas Goldbach: Sinnbilder und Klarstellungen. Interview (pdf)

↑ Index

2020   Hans-Jörg Rother: Melancholie im Quadrat. Der Tagesspiegel, 13.06.2020 (zur Ausstellung Ausblicke, Galerie Albrecht, Berlin)

(Auszug)

[…] Ein neuer ist Niklas Goldbach, Jahrgang 1973, dessen fotografische Tiefenblicke in die Vergänglichkeit irdischer Orte eine tiefe Melancholie verraten und eher als Rückblicke einzuordnen wären. Am Tempelhof Feld etwa interessiert ihn einzig ein frei stehender Stromkasten, neben dem schüchtern ein karger Strauch seine Zweige ins fahle Licht reckt. Das freie Feld, das die Bildfläche ausfüllt, assoziiert Leere und Vergessen. Leer stand 2017 auch die einstige Residenz Thomas Manns in Los Angeles. Durch dichtes Gestrüpp blickt die Kamera auf das Fenster, hinter dem einst der Schreibtisch des Schriftstellers stand. Permanent Daylight hat Goldbach die Serie genannt, zu der die fünf Aufnahmen gehören, ein ironischer Titel vielleicht, denn das Licht scheint an all diesen Orten unterzugehen. Ein neuer Außenbezirk von Teheran, „Pardis Town“, verheißt den Bewohnern nichts weniger als das Paradies in trist nüchternen Hochhausbauten, der Weg dorthin dürfte lang und beschwerlich werden. Doch welcher Ausblick, wie ihn die Galerie eröffnen will, käme ohne einen Glauben, ohne Hoffnung aus? Goldbachs work in progress ist bislang auf 350* Arbeiten angewachsen. Man möchte sie alle sehen, jetzt oder wenn der Zyklus vollendet ist […].

Auszug aus: Hans-Jörg Rother, „Melancholie im Quadrat", Der Tagesspiegel, 13.Juni 2020

↑ Index

2020   Ausstellungstext / Exhibition text, Actually, the Dead Are Not Dead: Politics of Life, Württembergischer Kunstverein Stuttgart

(Auszug)

Deutsch

Niklas Goldbach verhandelt das Verhältnis von Architektur und Todespolitiken innerhalb ihrer modernistischen Traditionen und postmodernen Erscheinungsformen. Goldbach, der vorwiegend mit Video und Fotografie arbeitet, seziert architektonische Elemente und Konzepte, die als Kulisse und Katalysator (neo)liberaler und (neo)kolonialer Subjektkonstruktionen dienen. Im ersten Teil der Ausstellungsreihe Actually, the Dead Are Not Dead zeigt Goldbach seine jüngste Videoinstallation Album (cut together – cutting through). Konzipiert als ein fortlaufendes, sich ständig weiterentwickelndes Projekt, vereint das Video jedes einzelne fotografische Bild, das der Künstler seit 2013 aufgenommen hat, bis zu dem Tag der jeweiligen Ausstellungseröffnung. Die ersten Bilder datieren auf Ende 2013 zurück, genau auf jenen Tag, an dem Goldbach seine fotografische Langzeitserie Permanent Daylight begonnen hat, die in Teilen während der Bergen Assembly 2019 präsentiert wurde und in Stuttgart im Rahmen des zweiten Ausstellungsteils installiert wird. Während die Fotoserie auf einer akribischen Bildselektion beruht, verkehrt die Videoinstallation diese Praxis in ihr Gegenteil: alles wird gezeigt. Die aktuell 65.000 Fotos*, aufgenommen mit verschiedenen professionellen und Handy-Kameras des Künstlers, werden in chronologischer Reihenfolge mit der Dauer von zwei Frames pro Sekunde präsentiert. Das Video enthüllt die fotografische Bildfindung und präsentiert gleichzeitig jede Facette eines zeitgenössischen Lebens in Bildern durch den bewussten Verzicht einer selektierenden Unterscheidung etwa zwischen Arbeit und Freizeit, öffentlichen und sehr privaten Aufnahmen, der Dokumentation von exzessiver Freude und Schmerz. Der Bilderfluss setzt einen Gedankenfluss in Gang über die eigenen gewöhnlichen und nicht so gewöhnlichen Bilder und Erzählungen, über das Zelebrieren des eigenen zeitlich begrenzten und verwundbaren Lebens.

Ausstellungstext: Actually, the Dead are not Dead: Politics of Life, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2/2020

English

Niklas Goldbach negotiates the relationship between architecture and necropolitics within its modernist traditions and postmodern manifestations. Predominantly working with video and photography, Goldbach dissects architectural elements and concepts that serve both as backdrops and catalysts of (neo)liberal and (neo)colonial subject construction. For this first part of the exhibition series Actually, the Dead Are Not Dead, Goldbach premieres his video installation Album (cut together – cutting through). Conceived as an ongoing and ever-evolving work, the video amalgamates every single image taken by the artist since 2013 until the very day of its respective future installments. The video's image sources consciously date back to late 2013, precisely the day Goldbach initiated his ongoing photographic cycle Permanent Daylight that was presented during Bergen Assembly 2019 and will be again installed during the second exhibition in Stuttgart. While the photographic series is a meticulously edited selection, the video installation inverts this practice and aims towards the polar opposite: by releasing every single image taken with all cameras of the artist and by compiling them chronologically for the duration of two frames of a second, the over 65,000* images reveal the artistic process behind the selection of that one image. They bare every facet of a contemporary life in pictures through renouncing the distinctions between work and leisure, the public image and the very private image, the documentation of excessive joy and intimate pain. Here, the stream of images activates a stream of consciousness on one's own ordinary and not-so-ordinary moments, narratives, and images, one's own celebrations of a time-bound and vulnerable life.

Exhibition Text Actually, the Dead are not Dead: Politics of Life, Württembergischer Kunstverein Stuttgart, 2/2020

↑ Index

2019   Guidebook, Bergen Assembly 2019: Actually, the Dead Are Not Dead

(Auszug)

Niklas Goldbach negotiates the relationship between architecture and ethics in their modernist traditions and postmodern manifestations. Predominantly working with video and photography, Goldbach dissects architectural elements and concepts that serve both as backdrops and catalysts of (neo)liberal and (neo)colonial subject construction.
For Bergen Assembly 2019, Goldbach presents a selection from his long-term, ongoing photographic series Permanent Daylight. Initiated in 2013, the series consists of more than 300* photographs taken at various sites around the world. All motifs depict human-made or human-shaped sites, their historic traces, or the first signs of their future materialisation/ dematerialisation. Yet they determinedly lack any human presence, accentuating the fundaments of our societal formations. The photographs are presented either individually (‘Singles’) or in fixed sequential constellations, the latter drawing upon essayistic associations between each other. In the exhibition, Goldbach presents two new sequences that have been specifically conceived for the conceptual framework of Actually, the Dead Are Not Dead.

Text: Bergen Assembly 2019: Actually, the Dead Are Not Dead,, Guidebook

↑ Index

2017   Torsten Klaus: Keine Romantik, bitte. Dresdner Neueste Nachrichten

„Trust“: Niklas Goldbach zeigt seine Foto- und Videoarbeiten in den Technischen Sammlungen

Die Bilder leuchten wie Turner-Gemälde, in einem gold-gelben Schimmer. Doch von Romantik könnten sie kaum weiter entfernt sein, die Aufnahmen, die Niklas Goldbach bei Globalfoundries in Dresden gemacht hat. Helle Hallen, helle Gänge, alles in Gelb getaucht. Menschen in Schutzanzügen bevölkern diese Reinraum-Welt, zu der nur wenige Zutritt haben. Denn bei Globalfoundries im Dresdner Norden werden Halbleiter hergestellt, die wichtigsten Bausteine für unser wichtigstes Werkzeug: den Computer. Mithin wirft Goldbach damit auch den Blick auf etwas fast Geheimnisvolles, auf das, was die heutige Welt im Innersten nicht nur zusammenhält, sondern sie permanent antreibt. Und die Farbe ist dabei, im völligen Gegenteil zu Turner, gänzlich den Fragen einer effizienten Produktion geschuldet: Das gelbe Licht ist zu energiearm, um die empfindlichen Fotolacke zu beeinflussen, die wiederum in ihrer jeweiligen Bearbeitung den Halbleiter erst entstehen lassen. Anders gesagt: Physik statt Romantik.

Fünf Serien, die 33 Bilder umfassen, dazu drei Videos

Goldbach stellt seine Arbeiten unter dem Titel „Trust“ in den Technischen Sammlungen aus: fünf Serien, die 33 Bilder umfassen, dazu drei Videos. Der Fotokünstler, der in Berlin lebt, ist der mittlerweile fünfte Gewinner des Dresdner Stipendiums für Fotografie, das seit 2008 alle zwei Jahre vergeben wird. Dabei hat er sich 2016 gegen mehr als 70 Bewerber durchgesetzt und noch im selben Jahr drei Monate in Dresden verbracht.

Trust also – Vertrauen. In wen, in was? Ins Funktionieren der Welt? In die Funktion, die wir in ihr einnehmen? Auf die wir – siehe Goldbachs Reinraum-Fotos – ohne weiteres reduzierbar sind, schlimmer noch: vielleicht bald verzichtbar. All das, was er fotografisch bei Globalfoundries abgelichtet hat, könnte irgendwann schließlich auch ganz ohne Menschen ablaufen. Wie gesagt, weit und breit nichts zu sehen von einer romantischen Vorstellung.

Doch wo soll sie auch zu Hause sein heutzutage? Jedenfalls nicht in Goldbachs Arbeiten. Seine Videotrilogie atmet Endzeit, jegliche menschliche Aktivität im Film wird in der Postproduktion entfernt – wie in Boulevard de l’Europe, dessen Aufnahmen rund um die Absperrungen auf der französischen Seite des Eurotunnels entstanden. Dort, wo auch zahlreiche Flüchtlinge ihr schwankendes Glück gen Großbritannien wagten. Doch die muss sich der Betrachter dazu denken. Goldbach zeigt lediglich die aufgerüstete, abweisende Sicherheitsarchitektur. Und alles, was sich bewegt, tut das nur wegen des Windes: das kräuselnde Meer, dürres Gestrüpp, rotierende Windräder.

Ähnlich und doch anders ist Goldbachs Ausflug an die amerikanische Küste nach Atlantic City. In dem Spielerparadies sollte ein neuer Riesenkomplex aus Hotel und Casino entstehen: Revel. Dafür musste die kleinteilige Bebauung in Ufernähe weichen. Aber der Gigant mit Glasfassade, in den fast 2,5 Milliarden Dollar geflossen waren, steht leer. Eine Investruine. Vor dem sarkastisch wirkenden postkartenblauen Himmel kreischen nur die Möwen, sonst herrscht Ruhe. Nutzlos alles, wie der abgesperrte Eingangsbereich. Security patrouilliert dennoch im dunklen SUV. Selbst die Leere muss bewacht sein.

Und schließlich umrundet Goldbach auch die Dresdner Chipfabrik. So stellt er dem Fotoporträt aus dem Inneren die Aufnahmen von außen gegenüber. Dabei hinterfragt er die Funktion des Ganzen wie auch des Einzelnen in diesem Gefüge und greift dafür auf einen ungewöhnlichen Stichwortgeber zurück: Marvin, den depressiven Roboter aus Douglas Adams’ „Per Anhalter durch die Galaxis“. Dessen legendär gewordene Aussagen wie „Soll ich mich in eine Ecke setzen und vor mich hinrosten, oder soll ich gleich hier auseinanderfallen?“ bringt Goldbach virtuell ins Bild (auf Englisch). Und wirft damit plötzlich doch einen sehr romantischen Gedankengang ein: den des Vergänglichen.

Goldbachs Horizont ist zweifellos ein globaler

Das findet sich auch in seinen noch gezeigten Fotoserien, deren Titel alle mit dem Verschwinden zu tun haben: „How it fades“, „For all the dark things“, „The lost take“, „Leave them all behind“. Darin koppelt er Nicht-Orte, und zwar weltweit. Ob das die Stadt Pardis im Iran ist, ein Bauklotz-Albtraum vor felsigem Hintergrund; das California City Correctional Center, ein Gefängnis in der Pampa, das bei Nacht so hell erleuchtet ist, dass man glaubt, einen Brandherd zu sehen; oder der Dresdner Fernsehturm, den Goldbach nur als Ausriss zeigt: Es sind Stätten des Funktionalen, wo das Ästhetische meist durch Abwesenheit glänzt. Womit sich der Kreis wieder schließt.

Goldbachs Stärke ist die Unbedingtheit. Er reduziert seine Bilder, das macht sie aussagekräftiger als die meisten Fotos menschenleerer Kulissen, die gern mit dem Thema Entfremdung flirten. Er vergrößert auch, wie schon andere Fotografen in den Technischen Sammlungen, den Kontext. Goldbachs Horizont ist zweifellos ein globaler. Hier ist Dresden nicht der Bauchnabel, sondern lediglich der Teil einer Welt, die nicht immer, vielleicht gar immer weniger zu verstehen ist.

25. November, 18 Uhr: Finissage und Künstlergespräch mit Niklas Goldbach

Torsten Klaus: Keine Romantik, bitte. Dresdner Neueste Nachrichten, 14.11.2017 (Artikel)

↑ Index

2017   Anna Maria Heckmann: Boulevard de l’Europe. Katalogtext WeltenWanderer – Zwischen den Kulturen, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr

Der Berliner Künstler Niklas Goldbach analysiert in vielen seiner Werke die Spannung zwischen Gesellschaft und Individuum, Architektur und Natur. Boulevard de l’Europe ist das erste Video seiner Serie Form and Control. In dieser Serie untersucht Goldbach raumgreifende Architekturen unserer Zeit, die eine Gesellschaft zwischen Fortschritt und ökonomischem Profit widerspiegeln.

Boulevard de l’Europe (2016) wurde auf der französischen Seite des Eurotunnels gedreht. Er verbindet unter dem Ärmelkanal Großbritannien und Frankreich miteinander und wird durch ein privatwirtschaftliches Unternehmen betrieben. In jüngster Vergangenheit starben zahlreiche Flüchtlinge bei dem Versuch, über diese innereuropäische Grenze illegal nach Großbritannien einzureisen, wo sie sich bessere Aussichten auf Asyl erhofften. Infolgedessen wurden die Sicherheitsvorkehrungen des Grenzpostens massiv aufgerüstet.

In ruhigen Kameraeinstellungen untersucht Goldbach die Anlagen aus Zäunen, Stacheldraht und Überwachungskameras. In der Postproduktion hat er jegliche menschliche Aktivität entfernt und einen künstlichen Raum erschaffen. Innerhalb eines vermeintlich liberalen, freizügigen Europa manifestieren sich in den gezeigten Bauten Kontrolle, Freiheitsbeschränkung und Abgrenzung.

Überarbeitete Fassung ihres Textes für 12×12, Berlinische Galerie (2016).

Publikation / Publication: Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr (Hg.), WeltenWanderer – Zwischen den Kulturen, Mülheim an der Ruhr 2017, S. 78

↑ Index

2016   Anna Maria Heckmann: Ausstellungstext / Exhibition text, 12×12. Der IBB-Videoraum in der Berlinischen Galerie: Niklas Goldbach, Berlinische Galerie, Berlin

Deutsch

In vielen seiner Fotografien und Videoarbeiten untersucht Niklas Goldbach die Spannung zwischen Gesellschaft und Individuum, Architektur und Natur. Die gezeigte Werkauswahl behandelt verschiedene großangelegte Bauprojekte, ihr visionäres Potential, die gesellschaftlichen Implikationen, aber auch ihr Scheitern. Während in früheren Arbeiten Goldbachs der Mensch noch symbolisch auftauchte, verschwindet er in späteren, zunehmend konzeptueller angelegten Filmen vollständig. Stattdessen wird die gebaute oder natürliche Umwelt zum Bedeutungsträger. Über artifizielle, fast stillgestellte Räume verhandelt Goldbach gesellschaftliche Strukturen und Visionen, aber auch Themen wie Dominanz oder Kontrolle.

Die Kulisse für Habitat C3B (2008) bietet ein Pariser Wohnkomplex der 1970er-Jahre. Er entstammt einer Zeit, die von hochfliegenden politischen und gesellschaftlichen Zukunftshoffnungen getragen war. Die labyrinthische Architektur wird lediglich bevölkert durch jenen Prototypen eines Großstädters, den Goldbach häufig einsetzt. „Uniformiert“ in weißem Hemd und schwarzer Hose gehen die Figuren zunächst ohne erkennbares Ziel aneinander vorbei. In festen Kameraeinstellungen setzt Goldbach seine menschlichen Stellvertreter in Relation zueinander und zu der sie umgebenden Architektur. Allmählich beginnt eine Verfolgungsjagd. Die hallenden Schritte unterstreichen die wachsende Bedrohlichkeit der Situation.

The World (2012) filmte Goldbach auf der bislang größten künstlich angelegten Inselgruppe “The World Islands”, vor der Küste Dubais in den Vereinigten Arabischen Emiraten. Die Inseln sind ungefähr in der Form einer Weltkarte gruppiert. Ursprünglich als luxuriöses Bauland geplant, versinken die Miniatur-Kontinente allmählich wieder im Meer. Goldbach zeigt aus verschiedenen Perspektiven einen Menschen in Rückenansicht, der auf das Meer blickt. Er greift damit die Bildsprache der romantischen Malerei auf. Die Rolle des Menschen im Angesicht überwältigender Naturgewalten war im 19. Jahrhundert ein gängiges Thema.

Land of the Sun (2015) spielt in California City, einer Modellstadt im US-Bundesstaat California, errichtet mitten in der Mojave-Wüste. Die Stadt wurde 1965 durch den Immobilien-Unternehmer Nat Mendelsohn am Reißbrett in der Hoffnung entwickelt, dass California City dereinst größer als die Millionenstadt Los Angeles sein würde. Eine Bebauung und Besiedelung fand jedoch lediglich in einem kleinen Teil im Südwesten des Areals statt. Bis heute ist das riesige Netz aus planierten Fahrbahnen sichtbar. Goldbachs Kamera zeigt eine menschenleere, unvollendete Geisterstadt und erzählt vom Scheitern einer gigantomanischen städtebaulichen Vision.

Live at Revel (2016) Der hochmoderne Gebäudekomplex des Revel wurde 2012 in Atlantic City als höchstes Gebäude der Stadt und zweithöchstes Casino der Vereinigten Staaten eröffnet. Die Glücksspiel-Gesetzgebung in New Jersey zählt zu den liberalsten in den USA. Dennoch scheiterte das Milliardenprojekt bereits zwei Jahre nach seiner fulminanten Eröffnung. Live at Revel zeigt das Gebäude von außen: trotz Glasvorhangfassade eine spiegelglatte, abweisende kapitalistische Festung. Subtile Zeichen lassen den möglichen Verfall des Investoren-Traums erahnen.

Boulevard de l’Europe (2016) wurde auf der französischen Seite des Eurotunnels gedreht. Er verbindet unter dem Ärmelkanal Großbritannien und Frankreich miteinander. Diese innereuropäische Grenze wird durch ein privatwirtschaftliches Unternehmen betrieben. In jüngster Vergangenheit starben zahlreiche Flüchtlinge bei dem Versuch, über den Eurotunnel illegal nach Großbritannien einzureisen, wo sie sich bessere Aussichten auf Asyl erhofften. Infolgedessen wurden die Sicherheitsvorkehrungen des Grenzpostens massiv aufgerüstet. In ruhigen Kameraeinstellungen untersucht Goldbach die Anlagen aus Zäunen, Stacheldraht und Überwachungskameras. In der Postproduktion hat er jegliche menschliche Aktivität entfernt und einen künstlichen Raum erschaffen. Innerhalb eines vermeintlich liberalen, freizügigen Europa manifestieren sich in den gezeigten Bauten Kontrolle, Freiheitsbeschränkung und Abgrenzung.

English

In many of his photographs and videos, Niklas Goldbach examines tensions between the individual and society, between architecture and nature. The selection screened here features a number of major construction projects, their visionary potential, their social implications, but also the failures. In Goldbach’s early works, people appear now and then in symbolic roles, but in the later, more conceptual films they vanish altogether. Meaning is invested instead in settings, whether built or natural. Goldbach uses artificial, almost immobilised spaces to explore social structures and visions, as well as issues like dominance and control.

The backdrop for Habitat C3B (2008) is a housing complex in Paris built in the 1970s. It dates from a period when lofty political and social hopes were placed in the future. The only occupants of this labyrinthine architecture are specimens of an urban prototype often deployed by Goldbach. At first these figures in their “uniform” of white shirts and black trousers drift past each other with no discernible aim. Goldbach uses fixed camera angles to place his human proxies in relation to each other and to the surrounding architecture. Gradually the situation turns into a hunt. Echoing footsteps emphasise the growing threat.

Goldbach filmed The World (2012) on the biggest artificial archipelago in history, the “World Islands” off the coast of Dubai in the United Arab Emirates. The islands are clustered more or less in the form of a world map. Originally planned as land for luxury developments, these miniature continents are slowly sinking back into the sea. From various perspectives Goldbach shows a figure from the rear who is looking out to sea, a motif he has drawn from Romantic painting. Individuals in confrontation with overpowering natural elements were a common theme in the 19th century.

Land of the Sun (2015) is set in California City, a model community in the federal state of California, constructed in the middle of the Mojave Desert. It was conceived on the drawing board in 1965 by real estate developer Nat Mendelsohn, who hoped that California City would one day outgrow Los Angeles with its population of millions. However, only a small chunk in the south-west was ever built and inhabited. The giant grid of paved highways is still visible today. Goldbach’s camera reveals an unfinished ghost town devoid of people and narrates the failure of a gargantuan urban vision.

Live at Revel (2016) The ultra-modern Revel complex opened in Atlantic City in 2012 as the tallest building in town and the second highest casino in the United States. Gambling laws in New Jersey are among the most liberal in the country. And yet within two years of its grandiose opening this project costing billions was bankrupt. Live at Revel shows the building from the outside: the glass curtain façade is just the glib cover for a forbidding fortress of capitalism. Subtle clues indicate the potential decay of this investor’s dream.

Boulevard de l’Europe (2016) was filmed on the French side of the Eurotunnel, which links Britain to France below the English Channel. This inner-European border is run by a private company. Recently many refugees have died trying to enter Britain illegally via the Eurotunnel, seeking better prospects of asylum. Border security has been dramatically tightened as a result. Goldbach’s camera shots inspect the web of fences, barbed wire and CCTV. During post-production he removed all traces of human activity to create an artificial environment. In a Europe that professes to be liberal and to encourage freedom of movement, the structures described here express control, restraint and exclusion.

Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie und Architektur, 01.06.–27.06.2016

Ausstellungsfaltblatt / Exhibition handout, Berlinische Galerie (pdf)

↑ Index

2016   Eva Scharrer: The Nature of Things II. Katalogtext Nordstern Videokunstzentrum. Werke aus der Sammlung des n.b.k. Video-Forums, Gelsenkirchen

Anlässlich der Ausstellung Time Pieces konzipierte Niklas Goldbach (*1973 in Witten, lebt in Berlin) eine neue Videoarbeit, die im Nordstern Videokunstzentrum erstmalig präsentiert wurde. Das Video ist angelehnt an seine Arbeit The Nature of Things, die im Sommer 2011 über 3,5 Stunden während einer „weißen Nacht“ in Västerbottom, einer ländlichen Gegend in Nordschweden, gedreht wurde. Darin sieht man eine von Goldbachs typischen uniformierten Figuren an einen Baum gefesselt vor der erhabenen Kulisse der von der Mitternachtssonne beleuchteten schwedischen Landschaft. Angelehnt an die Figur des Heiligen Sebastian erforscht der Künstler die Bandbreite menschlicher Reaktionen – von Angst und Unterwerfung bis hin zu Auflehnung, Kampf und Resignation. Für die neue Arbeit hat Goldbach, der aus dem Ruhrgebiet stammt, den Schauplatz in das Braunkohletagebaugebiet Garzweiler verlegt. Vor der riesigen, noch immer im Abbau befindlichen Grube verschiebt sich der Kontext der Arbeit sowie die Haltung des Protagonisten und wird um neue epische Fragestellungen, die Mensch und Natur – die vom Menschen geschaffene bzw. zerstörte Natur – betreffen, erweitert.

The Nature of Things II, 2014, 3:46:00 min, Farbe, Ton, HD, 16:9. Commissioned by Neuer Berliner Kunstverein (n.b.k.) and Nordstern Video Art Center Gelsenkirchen. Der Text erschien zuerst 2014 im Rahmen der Ausstellung Time Pieces.

Publikation / Publication: Marius Babias, Kathrin Becker (Hg.), Nordstern Videokunstzentrum. Werke aus der Sammlung des n.b.k. Video-Forums, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2016, 218 S., ISBN 978-3-96098-006-3

↑ Index

2014   Katharina Hofbeck: Katalogtext The World, 31. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest, Monitoring

Niklas Goldbach beschreibt in seiner Videoarbeit The World von 2012 einen Ort, der der gängigen Vorstellung der einsamen Insel nahe kommt. Mit der Abweichung, dass die dort gestrandete Person nichts mitgebracht hat und auch immer noch in schwarzer Anzughose und weißem Hemd steckt, die Arbeitsuniform der Stadtmenschen. Vollkommen isoliert sitzt dieser ent-individualisierte Mensch scheinbar endlos an einem weißen Strand und blickt aufs Meer. Die einzige Unterbrechung der melancholischen Szenerie ist der Wechsel der Einstellung, der aber nur eine neue Perspektive auf die immer gleichbleibende Situation zeigt. Die unwirklich-romantische Stimmung der Videoarbeit findet sich in deren Zeitlosigkeit wieder. Der Faktor Zeit scheint für den Protagonisten keine Rolle mehr zu spielen; einzig die Wellenbewegung des Wassers, auf das er blickt, gibt noch einen Takt vor. Die zeitweise am Horizont aufscheinenden Hochhäuser konstituieren dabei mit den anderen Umständen des gezeigten Ortes, ein unbestimmtes Weltuntergangsge fühl. Dabei verweisen die Architekturen auf einen Innen- und Außenraum, der für Goldbach immer auch als sozialer und politischer Raum einer Gesellschaft und ihrer Bestandteile gedacht wird und in diesem Kontext gelesen werden muss. In ihrer futuristischen Gestalt erinnert die Skyline an frühere Arbeiten Goldbachs, wie Rise (2007) oder High-Rise (2008). Beides Arbeiten in deren Zentrum ein Wohngebäude steht, dessen Zustand und jetzige Nutzung in enger Verbindung mit dem Niedergang eines politischen Systems oder den Auswirkungen von gesellschaftlichen Umbrüchen steht. Der Künstler, der eine seiner Arbeiten einmal als „Dystopischer Tagtraum ohne Anspruch auf Realität“ charakterisiert hat, verarbeitet in The World (2012) auf fast ironische Art die Beziehung zwischen Mensch und Natur und verhandelt dabei die Frage, wer hier wem beim Untergang zusieht. Das Video wurde auf der Inselgruppe ‘The World’ gedreht, eine vor Dubai aufgeschüttete Sandfläche die von oben betrachtet versucht die Landfläche der Erde abzubilden. Das Prestigeprojekt sollte Luxusgrundstücke mitten im Meer schaffen, fiel allerdings der Finanzkrise zum Opfer und löst sich nun langsam auf.

Katharina Hofbeck, 31. Kasseler Dokumentarfilm- und Videofest, Monitoring, Katalogtext 2014

↑ Index

2014   Susanne Hinrichs: Katalogtext Paula Modersohn-Becker Kunstpreis 2014, Jubiläumspreis, Große Kunstschau Worpswede

Die Videoarbeiten von Niklas Goldbach laden geradezu ein, in ihnen zu versinken. Sie sind geprägt von atemberaubender Ästhetik, höchsten qualitativen Ansprüchen und Detailversessenheit. Und dennoch fehlt ihnen jegliche Form von Sensation oder Abenteuerlichkeit, stattdessen berichten sie distanziert aus dem Nichts heraus. In zahlreichen Videoarbeiten der letzten 10 Jahre tauchen performativ agierende Darsteller auf, stets gekleidet in die uniforme Kluft eines Stadtmenschen, schwarze Hose mit weißem Hemd. Zunächst durchstreiften Goldbachs geklonte Protagonisten scheinbar ziellos aber vehement schreitend urbane Räume und architektonisch interessante Gebäudekomplexe. In „Habitat C3B“ bewegen sich unbestimmbar viele Männer in unterschiedlichen Geschwindigkeiten durch ein städtebaulich bedeutsames Pariser Wohnquartier der 70er Jahre, welches heute wie eine Filmkulisse anmutet und dem Video fiktionale und reale Züge zugleich verleiht.

Für die Große Kunstschau versammelt Goldbach eine Auswahl neuerer Arbeiten, in denen das zeitgenössische Verständnis von Landschaft im Mittelpunkt steht. Er thematisiert Natur als durch den Menschen und seinen Gestaltungswillen besetzten Raum und reflektiert das tradierte Bild von Landschaft hinsichtlich moderner Nutzung der Natur. Sein Hauptdarsteller agiert in einem Naturraum, der von Menschenhand erzeugt, strukturiert, missbraucht und später renaturiert wurde. Die dreiteilige Serie „The Nature Of Things“ beginnt in einem Nutzwald in Schweden, setzt sich fort in dem industriellen Abbaugebiet in Garzweiler und endet in Worpswede mit Blick über die renaturierte Landschaft, die einst vom Torfabbau ausgebeutet war. Sein gefesselter Stadtmensch leidet stundenlang vor angeblich romantischer Kulisse.

Die künstlich angelegte Insellandschaft „The World“ vor der Küste Dubais belegt die wahnwitzigen Auswüchse menschlicher Sehnsucht nach unberührter Natur. Die langen bewegungslosen Kameraeinstellungen des Films greifen Bezüge zur Romantik auf, implizieren aber gleichzeitig das Scheitern eines solchen Bauprojektes, welches durch Erosion langsam im Meer versinkt, bevor nur ein Mensch die Inseln bewohnt hat.

Große Kunstschau Worpswede, 28.09.–23.11.2014

Publikation / Publication: Landkreis Osterholz (Hg.), Paula Modersohn-Becker Kunstpreis 2014, 2014

↑ Index

2014   Héloïse Choay: Niklas Goldbach, l’angoisse de la désindividualisation. My Creative Side, 14.06.2014

Niklas Goldbach présente un monde inquiétant et dystopique où seule la nature préserve vie et couleurs face à la froideur inerte des paysages urbains. Ses études de sociologie puis d’art lui ont permis de développer un travail singulier, conjuguant réflexion philosophique et beauté de l’image. Ses œuvres, exclusivement vidéos et photographiques, possèdent une même esthétique et participent chacune à la constitution de cet univers fictionnel.

Des images déstabilisantes

Niklas Goldbach, artiste allemand confirmé, étudie d’abord la photographie et la vidéo à l’Université des sciences appliquées de Bielefeld. Une surprenante esthétique photographique est présente dans ses œuvres, proche de la contemplation. Ses vidéos possèdent une grande qualité d’image, souvent organisées en polyptyques et présentées sous forme d’installations en galerie.

L’artiste créé de véritables tableaux vivants silencieux où l’action est presque inexistante. Pourtant, avec un peu de patience, on réalise que les personnages sont vivants et qu’ils sont identiques entre eux. La manipulation de l’image est ici un jeu d’illusion qui n’apparaît pas tout de suite. Goldbach souhaite que le spectateur s’imprègne de la vidéo de la même façon qu’on observe une peinture très détaillée, cependant ses images sont très épurées.

Un sentiment de malaise se dégage de ses œuvres. Les personnages sont muets et n’ont aucune expression, ils semblent incapables d’interagir entre eux. L’artiste joue avec la perception du spectateur par cette étrange absence de narration à laquelle nous ne nous attendons pas dans une vidéo. Nous pouvons avoir le sentiment que l’action va se produire mais elle n’arrive jamais. Le spectateur est déstabilisé par l’absurde de la vidéo où les personnages réalisent des performances insensées au premier abord.

Dans cette démarche d’anti-narration, certaines vidéos sont conçues dans la répétition, appelées « video loop » par l’artiste. La temporalité de l’œuvre est alors importante car elle détermine la durée dont le spectateur a besoin pour contempler le tableau vivant.

Un contenu critique

Sa première formation sociologique à l’université de Bielefeld apparaît dans son travail. L’univers de son œuvre porte en lui un esprit critique et traduit son angoisse. Les protagonistes, en chemise blanche et pantalon noir, semblent être des clones. Ces personnages appelés « placeholders » par l’artiste, tantôt incarnés par Goldbach lui même ou tantôt par d’autres acteurs, représentent le stéréotype de l’homme urbain moderne et interrogent l’individualité mourante de notre société actuelle organisée en groupes d’individus.

Paradoxalement, l’artiste utilise un médium issu de la technologie pour élaborer sa critique sociologique d’un monde où la modernité entraîne une perte d’individualité. Nous retrouvons dans son travail un lien avec le Romantisme allemand de Caspar David Friedrich. Les deux artistes dénoncent la perte de connexion avec la nature et traduisent un sentiment nostalgique dans des compositions dépourvues de récit. L’utilisation d’éléments monumentaux leur est commune : Goldbach présentant d’imposants immeubles en vue contre-plongée qui, d’après lui, lui procurent un réel sentiment d’oppression.

L’influence de Friedrich est enfin particulièrement visible dans la vidéo The World grâce à l’utilisation d’un personnage de dos, face à un paysage, sensé être la projection du spectateur en contemplation.

Grâce à son esthétique unique, il produit un ensemble d’œuvres cohérent. Ses créations minutieuses sont réalisées avec une extrême patience, l’artiste étant capable de se filmer pendant des heures à différents emplacements dans des paysages du monde entier. J’ai choisi de présenter cet artiste pour l’originalité de sa personnalité et de sa démarche. Traitant presque d’un seul sujet, l’artiste nous dévoile ses préoccupations dans un travail obsessionnel et donc très poussé.

Héloïse Choay: Niklas Goldbach, l’angoisse de la désindividualisation. My Creative Side (pdf)

↑ Index

2014   Silke Wittig: Katalogtext Give Us The Future, Neuer Berliner Kunstverein n.b.k.

Die Schauplätze, die Niklas Goldbach (*1973 in Witten, lebt und arbeitet in Berlin) für seine Videoarbeiten, Fotografien und Skulpturen auswählt, repräsentieren postmoderne urbane Lebenswelten. Seine Arbeiten stellen die Frage nach der Rolle des Individuums in einer gleichgeschalteten Gesellschaft; dystopische Gesellschaftsentwürfe, soziale Hierarchien sowie Kontroll- und Machtsysteme werden hinterfragt und aufgedeckt. Ein oft anzutreffendes Element in seinen Videos ist die Vervielfältigung von ein und derselben Person. Durch aufwändige und akribische Einzelbildbearbeitung werden die mit schwarzer Hose und weißem Hemd uniformierten Protagonisten täuschend real in die Kulissen gesetzt. Goldbach verwendet ortsspezifische Architekturen als Sinnbilder gesellschaftlicher Zustände, reale Schauplätze werden zu Bühnen fiktionalen Geschehens. So findet in der Videoarbeit Ten (2010) in einer luxuriösen Hotelsuite ein geheimnisvolles und elitäres Gipfeltreffen statt. Das Video Habitat C3B (2008) wurde in der Pariser Hochhaussiedlung Beaugrenelle gedreht und veranschaulicht die Auswirkungen von gleichförmigen Lebens- und Wohnsituationen auf die Menschen. Goldbachs Arbeiten spiegeln die Wirklichkeit des Vorhandenen und oszillieren zwischen Fiktion und Realität, zwischen Natur und Künstlichkeit, wie in der dreiteiligen Videoinstallation Empire (2008), deren einzelne Videos in Japan gedreht wurden. Selbst die unberührte Natur scheint in Goldbachs Videos in ihrer Perfektion vom Menschen geschaffen und domestiziert.

Das Video The World (2012, 13:00 min, Loop) entstand auf der künstlich angelegten Insellandschaft »The World Islands« vor der Küste Dubais. Mit langen und gleichmäßigen Kameraeinstellungen und nur minimaler Bewegung wurde auf 13 der Inseln gefilmt. In der formalen Komposition weist die Arbeit direkte Bezüge zur Romantik auf. Die Größe der Natur steht der unbedeutsamen Rolle des Menschen gegenüber, die menschliche Silhouette ist in einer eindrücklichen Landschaft platziert. In der überzeichneten Darstellung der künstlich aufgeschütteten Inseln wird die Mensch-Natur-Relation jedoch auf ironische Weise ad absurdum geführt. Die unbewohnten Inseln, die aus der Luft betrachtet an eine Weltkarte erinnern sollen, versinken Stück für Stück durch Erosion im Meer. Der Protagonist schaut nahezu reglos zu und wartet machtlos auf den Niedergang des gescheiterten, absurden Bauprojekts.

Give Us The Future, Stipendiatinnen und Stipendiaten des Arbeitsstipendiums Bildende Kunst des Berliner Senats 2013, Neuer Berliner Kunstverein n.b.k., 01.03.–20.04.2014

Publikation / Publication: Neuer Berliner Kunstverein (Hg.), Give Us The Future, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2014, S. 54, ISBN 978-3-86335-437-4

↑ Index

2013   Stefanie Kreuzer: Spiegelungen als illusionäre Aussichten des Unverhofften in bildender Kunst, Literatur und Film

(Auszug)

In einem Künstlervideo wie „Ten“ (2010) von Niklas Goldbach ist eine Unterscheidung zwischen Spiegelung und Original schließlich obsolet. In der gut 12-minütigen Videoarbeit „Ten“ werden zehn Repräsentanten Goldbachs im stilvoll minimalistischen Ambiente eines Luxushotels gezeigt, wie sie fotografieren und fotografiert werden, arbeiten, Verhandlungen führen, Wein trinken, essen, tanzen, ausspannen und schlafen, ohne dass jedoch ein Wort gesprochen wird. Die Umgebung wirkt aufgrund der reduzierten Farbigkeit der Mise en Scène – also der farblich auf Weiß-, Schwarz-, Braun- und Beigetöne reduzierten Szenerie – artifiziell und scheint der Alltagswirklichkeit entrückt. Die in digitaler Filmbearbeitung vervielfältigten Alter Egos des Künstlers erwecken den Eindruck von Klonen und lassen Niklas Goldbach als „Multiplikation einer Person“ erscheinen. Allerdings stehen alle zehn titelgebenden Alter Egos Goldbachs gleichberechtigt und ununterscheidbar nebeneinander, ohne dass sich eine bildimmanente Hierarchie zwischen ‚Original‘ und Abbild ergäbe. „Ten“ erscheint somit als ein künstlerisches Selbstbildnis im Videoformat, das in der Aufspaltung und Vervielfältigung der Künstlerpersönlichkeit eine irritierende Pluralität derselben schafft. Gleichzeitig stehen das Nebeneinander und Miteinander dieser Alter Egos in ihrer Harmonie und Perfektion aber auch einem möglichen Zweifel an den gezeigten Bildern entgegen.

In Goldbachs Videoarbeit „Ten“ ist der Unterschied zwischen ‚Original‘ und ‚Reproduktion‘ – wie er bei Duchamp noch erkennbar ist – vollkommen nivelliert und hat keine Relevanz mehr. Die vervielfältigten Künstlerfiguren sind zudem durch digitale Bildbearbeitung erzeugt und damit keine direkten Resultate einer physikalisch-optischen Spiegelung mehr, wenngleich das technische Verfahren weiterhin auf derselben beruht. Das Prinzip der Spiegelung bleibt jedoch in den multiplen Erscheinungen der Künstlerpersönlichkeit erhalten.

Stefanie Kreuzer: Spiegelungen als illusionäre Aussichten des Unverhofften in bildender Kunst, Literatur und Film (pdf)

↑ Index

2013   Viktor Neumann: Two Boxers. Werktext

Niklas Goldbach hinterfragt in seinen Videoarbeiten, Fotografien und Skulpturen das Verhältnis zwischen hierarchischen Gesellschaftsstrukturen und individuellen, freiheitlichen Handlungsoptionen.

Die geloopte zweikanalige Videoinstallation „Two Boxers“ (2012) zeigt einen Faustkampf zweier Boxer, die bei ihrem Kampf im Boxring jeweils einzeln mittels naher Handkameraaufnahmen gefilmt wurden. In der installativen Anordnung werden die Projektionen über Eck im 90-Grad-Winkel aufgeführt. Der Betrachter wird somit in ein imaginiertes, immersives quadratisches Boxfeld inmitten des dargebotenen Schaukampfes geleitet.

Der von Goldbach inszenierte Kampf verschiebt dabei zahlreiche Parameter der gewohnten Darbietung und medialen Repräsentation des tradierten Massenspektakels und evoziert eine gleichzeitige Steigerung von Artifizialität und Intimität: Vor schwarzem Hintergrund, ohne Publikum, ohne Ton und in Stroboskoplicht aufgenommen, ist das offensichtlichste Unterscheidungsmerkmal die Wahl der Bekleidung der Kämpfenden in weißem Hemd und schwarzer Hose – dem durch Goldbach über die Jahre etablierten Gewand des urbanen Prototyps, von ihm selber als „Stellvertreter“ bezeichnet. Die unmittelbaren Aufnahmen lassen schnell die bewusste Wahl erahnen, gänzlich dem stereotypen Männerbild des Boxers widersprechen Amateure einzusetzen: Gestik und Mimik zeugen viel mehr von Erschöpfung, Angst und bisweilen kindlich-ungefilterten Aggressionsschüben.

Erst auf den zweiten Blick fällt auf, dass es sich bei den Protagonisten um ein und die selbe Person handelt, die durch Goldbach mittels aufwendiger Postproduktion zusammengesetzt worden sind. Durch diese Erkenntnis verschiebt sich die Bedeutungsebene hin zu einem sprichwörtlichen, mühevollem und anti-heroischen Kampf mit sich selbst. Goldbach schafft ein Sinnbild für die schizophrene psychologische Situation des Einzelnen in einer Gesellschaft, die von einem physisch, psychisch oder moralisch mehr abverlangt, als tragbar ist. Der Loop erhält hier eine zentrale inhaltliche Dimension: In der räumlich-installativen Anordnung wird der Betrachter unmittelbarer Zeuge eines beschwerlichen, immerwährenden Zwiegespräches, aus dem zu entkommen kaum möglich scheint.

Viktor Neumann

↑ Index

2013   Paul di Felice: Katalogtext DistURBANces – Urban Utopia & Dystopia, Mois Européen de la Photographie, Luxembourg

(Extrait / Auszug)

Français

Le récit fictionnel sur fond d’urbanité prend différentes formes plastiques dans les photographies et les vidéos de l’artiste allemand Niklas Goldbach. Alors que ses séries photos comme Untitled (Building Series, 2008) pointent les éléments dystopiques de l’expérience urbaine postmoderne, ses vidéos comme High-Rise, en s’inspirant du roman de science-fiction du même nom de J.G. Ballard, dénoncent l’enfermement de notre système globalisé. Entre réalité et fiction ses œuvres illustrent l’idée de Michel Foucault des espaces à redéfinir. À partir de photos réelles prises dans des lieux existants comme des sites touristiques espagnols (ici Benidorm), il recompose des édifices inaccessibles, sorte de Babel d’aujourd’hui. […]

Les différentes positions artistiques réunies dans cette exposition témoignent d’un grand engagement des photographes par rapport aux mutations de l’espace urbain et de ses représentations. En portant leur regard critique sur la ville, plus sur le bâti que le vivant, ces artistes questionnent aussi le rôle de l’individu dans un monde de plus en plus impersonnel, qu’il soit standardisé ou extrémisé.

DistURBANces – Urban Utopia & Dystopia, mit / with Peter Bialobrzeski, Frédéric Delangle, Dionisio González, Niklas Goldbach, Daniel Leidenfrost, Virginie Maillard. Fondation de l’architecture, Luxembourg, 04/2013 (zuvor MUSA Museum, Wien, 10/2012)

Publikation / Publication: Mois Européen de la Photographie Luxembourg 2013, Luxembourg 2013, ISBN 978-99959-674-2-0

↑ Index

2013   Anja Bauer: Katalogtext Schauplatz Stadt. Gemälde, Zeichnungen, Installationen von der klassischen Moderne bis zur Gegenwart, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr

In den 1970er-Jahren begann man in Paris mit groß angelegten Maßnahmen zur Sanierung, Modernisierung und städtebaulichen Weiterentwicklung. Architekturtheorien wurden radikal umgesetzt und ganze Stadtteile neu gebaut, so wie das Viertel Front de Seine – ein Prestigeprojekt des damaligen Präsidenten Georges Pompidou.

Auch bekannt als Beaugrenelle, ist das Wohnquartier im 15. Pariser Arrondissement mit seiner strengen, vertikal ausgerichteten Architektur, den geometrischen Plätzen, künstlichen Ebenen, Rampen und Treppen nicht nur ein unwirtlicher Ort, sondern auch Schauplatz der Videoarbeit HABITAT C3B (2008) von Niklas Goldbach.

Zunächst eine Bestandsaufnahme der vorgefundenen Situation, werden die folgenden Sequenzen zu einem Spiel mit Realität und Fiktion: Nach und nach tauchen in der menschenleeren Kulisse mehrere Männer als einzige Protagonisten auf. Im Aussehen identisch, mit weißen Hemden und schwarzen Anzughosen uniform gekleidet, sind sie für den Künstler »Stellvertreter« des modernen, zivilisierten Stadtbewohners.

Goldbach entwickelt eine Choreografie des Stadtraums: Wie Klone bewegen sie sich einzeln und in Gruppen innerhalb der labyrinthartigen Architektur, folgen den angelegten (Verkehrs-)Wegen, durchqueren Gänge und Unterführungen und versammeln sich schließlich auf einem Platz. Als einer aus ihrem Zirkel ausbricht, beginnt eine Verfolgungsjagd, bis der Betrachter die Orientierung verliert: Wer befindet sich eigentlich auf der Flucht? Letztlich scheinen alle Akteure wie Tiere in einem Käfig gefangen zu sein, auf der Suche nach einem Ausweg. In HABITAT C3B bleibt offen, ob dies gelingt und ein Entkommen möglich ist.

Am Beispiel Beaugrenelles thematisiert Niklas Goldbach die Überwachung des Einzelnen innerhalb eines geschlossenen Systems und untersucht dessen soziale Hierarchien, Kontroll- und Machtmechanismen, für die er vor dem Hintergrund postmoderner Architektur klare, hochästhetische Bilder findet.

Anja Bauer, Katalogtext Schauplatz Stadt, Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr, 17.03.–02.06.2013

Publikation / Publication: Kunstmuseum Mülheim an der Ruhr (Hg.), Schauplatz Stadt. Gemälde, Zeichnungen, Installationen von der klassischen Moderne bis zur Gegenwart, Mülheim an der Ruhr 2013, S. 28

↑ Index

2012   Beate Ermacora: Zehnfaches Ich / Tenfold Self. Katalogtext Der Spiegel des Narziss. Vom mythologischen Halbgott zum Massenphänomen, Galerie im Taxispalais, Innsbruck

Deutsch

Das Video Ten (2010) beginnt mit einem Blick von hoch oben auf eine nächtlich beleuchtete Großstadt. Damit gibt Niklas Goldbach dem Innenraum, in den die Kamera anschließend schwenkt, einen Ort. Er ist definiert durch eine überaus große räumliche Distanz zur Alltäglichkeit der Stadt, der auch das stylish-luxuriöse Ambiente entspricht, in dem ein gespenstisch wirkendes Treffen stattfindet. Auf den Tischen platzierte Fahnenbündel verweisen darauf, dass es sich um ein wichtiges diplomatisches Meeting handeln muss. Der Künstler folgt in seiner bis ins kleinste Detail arrangierten Ausstattung der Szenerien wie auch in der Dramaturgie der Handlungen einer Bildrhetorik, die sich eng an die Realität anlehnt. Zehn identische Männer überführen das Setting jedoch ins Unwirkliche und Unheimliche.

2005 erfindet Niklas Goldbach eine männliche Figur, die er als 'Platzhalter' oder 'Stellvertreter' bezeichnet und die in allen seinen Videos den Prototyp des zeitgenössischen Städters verkörpert. Bekleidet mit weißem Hemd und schwarzer Hose ist er ein 'Jedermann', der Kellner, Angestellter, Banker oder Chef sein könnte. Oftmals ist es der Künstler selbst, der sich wie in Ten in einem spezifischen architektonischen Ambiente oder in der Natur filmt, um sich dann in der digitalen Postproduktion zu klonen, sodass er vielfach multipliziert zum Einsatz kommt. Wie in Traumsequenzen bewegt er sich verloren, fremdgesteuert und orientierungslos durch leere, postmoderne Städte, deren sozial-politische Aspekte der Künstler immer wieder thematisiert und die die Stellvertreterfigur stumm kommentiert. Diese fungiert als Gleichnis einer markt- und konsumorientierten Gesellschaft von gleichgeschalteten, marionettenhaften Individuen, deren persönlicher Entscheidungsspielraum längst von manipulativen, öffentlich agierenden Gruppierungen unterlaufen wurde. Dementsprechend zeigt Goldbach in dem digital erstellten Fotodiptychon Front to Back / Back to Front (2009) seine Figur jeweils einmal von vorne und von hinten als kopflose Kleiderpuppe.

In Ten scheinen zehn Vertreter einer Wirtschafts- und Politikelite, die Herren globaler Kontroll- und Machtsysteme, zu einem geheimen Gipfeltreffen zusammengekommen zu sein. Die Zahl Zehn wurde in Anlehnung an Atlantis gewählt, das dem Mythos nach von zehn Brüdern regiert wurde, jedoch an ihrer unersättlichen Gier nach Macht und Reichtum unterging. Dass uns Goldbach zudem in regelmäßigen Zwischenblenden auf das nächtliche Athen blicken lässt, unterstreicht die Analogie und holt unterschwellig die aktuelle Realität der Euro- und Wirtschaftskrise in den Film. Wie in seinem gesamten Œuvre lässt der Künstler auch hier eine Atmosphäre entstehen, die zunächst utopisch anmutet, jedoch auf das Gegenteil, die negativ konnotierte gesellschaftliche Zukunftsformation der Dystopie, anspielt. Hofft man zu Beginn des Videos noch, Zeuge eines diskussionsreichen Abends zu werden, so erkennt man schnell, nachdem sich die zehn Männer in unterschiedlichen Haltungen auf weißen Sofas niedergelassen haben, dass sie sich nichts zu sagen haben. Sie messen sich, teils heimlich, teils offen, mit neugierigen, irritierten, befremdlichen Blicken und sitzen mit verschlossenen Mienen da. Keiner spricht, allein die Geräusche, die sich aus den spärlichen Handlungen ergeben, bilden den Soundtrack. Der Abend verläuft in standardisierten Bahnen. Man folgt einer Präsentation im Flatscreen – ein um sich selbst kreisendes Mandala ist zu sehen, das auf eine Abbildung des Orakels von Delphi zurückgeht –, Zweier- und Gruppenfotos werden geschossen, am Tisch wird verhandelt und Unterlagen werden studiert. Bevor es zum gemütlichen Teil mit Wein und Tanz geht, findet ein feierliches Abstimmungsritual statt. In fiktiv-realen Szenen führt Goldbach seine Führungspersönlichkeiten als handlungsunfähige Gefangene ihres eigenen Systems vor. Da jede Figur wie die andere aussieht, dasselbe tut und zu denken scheint, legt sich eine melancholische Lähmung über das Geschehen, obwohl es durchaus individuelle Gesten gibt, wie ein unmerkliches Kopfnicken oder das verschämte Hinsehen zu den anderen. Die multiplizierten Stellvertreter sind jedoch nicht in der Lage, eine wirkliche Kommunikation mit ihren Gegenübern aufzunehmen. Wie in einem Spiegelkabinett sind sie klaustrophobisch mit sich selber konfrontiert und scheinen im übertragenen Sinn voneinander isolierte Anteile eines einzigen Selbst zu verkörpern. Dies zeigt sich als durchaus berührende Tragikomik, wenn zwei von ihnen im Ehebett sitzen und versuchen, miteinander in Kontakt zu kommen, allerdings nicht lange allein bleiben, sondern von den anderen beobachtet und kontrolliert werden. Der einzige Moment, in dem Selbstreflexion und ein Erkennen des Ich aufblitzen – und dies ist die Schlüsselszene des Videos –, findet statt, als sich einer der zehn Ichs beim Händewaschen nachdenklich im Spiegel betrachtet.

English

The video Ten (2010) begins with a view from high above of a city illuminated at night. In this way Niklas Goldbach gives a location for the scene which the camera subsequently pans to: an interior that is defined by a noticeably large spatial distance to everyday life in the city, as befits the stylish, luxurious ambience in which a somewhat ghostly gathering is taking place. The sheaves of flags on the tables indicate that this must be an important diplomatic meeting. In the decor and appointments for the various scenes, which are arranged to the finest detail, as well as in the dramatic composition of the actions, the artist follows a visual rhetoric that draws closely on reality. But the setting is transported into one of unreality and uncanniness by ten identical men.

In 2005 Niklas Goldbach came up with a male figure whom he designated as a 'placeholder' or 'proxy' and who represents in all of his videos the prototype of the contemporary urban man. Dressed in a white shirt and black trousers, he is an 'everyman' who could be a waiter, a clerk, a banker or a boss. Mostly he is the artist himself who, as in Ten, films himself in a particular architectural setting or in nature, before cloning himself during digital postproduction and putting himself into action in much multiplied form. As if in a dream sequence, he moves about – lost, lacking all orientation and controlled by outside powers – through deserted, post-modern cities whose socio-political aspects are focused on time and again by the artist and commented on mutely by the proxy figures. This serves as a metaphor for a market- and consumption-ridden society of puppet-like individuals who have all been forced into line and long since had their personal freedom to make decisions undermined by openly manipulative groups. In keeping with this, Goldbach's digitally-made photo-diptych Front to Back / Back to Front (2009) shows his figure once from the front and once from the back as a headless tailor's dummy.

In Ten, ten representatives of a political and economic elite – the lords over a system of global power and control – appear to have met for a secret summit. The number ten was chosen with reference to Atlantis, which according to the myth was ruled by ten brothers until the country collapsed under their insatiable greed for power and wealth. The fact that Goldbach regularly intersperses the film with glimpses of night-time Athens underscores the analogy and brings the present reality of the euro and the fiscal crisis subtly into the film. As in the rest of his oeuvre, the artist once again allows an atmosphere to arise that seems at first utopian but that actually alludes to the opposite, a dystopian form of society that is aimed at anything but a positive future. If at the start of the video one still hopes to witness a rich evening of discussions, it is soon clear after the ten men have assumed their positions on their white sofas that they have nothing to say. They measure each other up – sometimes surreptitiously, sometimes openly with inquisitive, bemused, disconcerting gazes – while sitting there with bland expressions. No one talks, the soundtrack simply consists of the noises created by their sparse actions. The evening proceeds according to a set agenda. A presentation is watched on the flatscreen – a mandala, which is based on an image of the Oracle of Delphi, can be seen rotating around itself –, photos are taken of people in groups of two or more, negotiations are carried out at the table and documents are studied. Before the cosy part of the evening begins with wine and dance, a ceremonial voting ritual is performed. Goldbach shows his executive figures in fictively real scenes as prisoners of their own system who are incapable of action. A melancholy inertia descends on the proceedings because each figure looks like the next and seems to think and do the same, despite the personal gestures that are by all means present, such as an indiscernible nod of the head or a bashful look across to the others. And yet the multiplied proxies are not capable of entering into real communication with those around them. As in a hall of mirrors, they are confronted claustrophobically with themselves and seem metaphorically to embody isolated sections of a single self. This reveals itself in a touching tragicomedy when two are shown sitting in a marital bed, trying to establish contact with one another, but are not left alone for long because soon they are being observed and controlled by the others. The sole moment in which there is a flash of self-reflection and recognition – and this is the key to the video – comes when one of the ten selves views himself pensively in the mirror while washing his hands.

Beate Ermacora, Der Spiegel des Narziss. Vom mythologischen Halbgott zum Massenphänomen, Galerie im Taxispalais, Innsbruck, 01.12.2012–10.02.2013

Publikation / Publication: Beate Ermacora, Maren Welsch (Hg.), Der Spiegel des Narziss. Vom mythologischen Halbgott zum Massenphänomen, Galerie im Taxispalais, Innsbruck / Snoeck Verlag 2012, 183 S.

↑ Index

2012   Viktor Neumann: House of Cards. Ausstellungstext / Exhibition text, Grey Noise Gallery, Dubai

(Auszug / Excerpt)

In his video works, photographs and sculptures, Niklas Goldbach questions the relation between hierarchic societal structures and individual, liberal courses of action. Goldbach´s protagonists – dressed in the garment of the urban prototype in white shirts and black trousers and referred to as “representatives” or “placeholders” by the artist – colonize seemingly epic stages of modern architectural complexes, postmodern urban environments or alleged paradises defying civilization, all finding their commonality as places oscillating between utopia, dystopia and heterotopia, while lacking any clearance for an escape.

Using elaborate post-production, in the video Bel Air (2011) four of Goldbach´s representatives negotiate solely via nonverbal communication the various levels of hierarchal conflicts whose result can only anticipate evil. While letting his protagonists, all played by German award-winning actor Christoph Bach, act the entire repertoire of male body language as encoded by the media, the parallels to the schizophrenic psychological situation of the individual or the society he is born into are hard to ignore.

While in numerous of Goldbach´s video works the protagonists seem to be solely trapped in structures of control and discipline, the exhibited photographs from the series Means of Escape (2012) point already within their title to a state of attempted escape from these conditions: in the dramatically stylized images of an ocean, a forest, a fenced field, train tracks and an aerodrome only the scattered costumes of the representatives attest to agitated previous incidents.

In Prologue (2009), the state of latent menace finds its culmination: filmed in the aesthetic of a home video, the peaceful idyll of a summer day shifts into an alarming scenario when the gloriously blue sky is occupied by numerous vapor trails.

Specially conceived for this occasion, the exhibition also presents Goldbach´s third edition of his sculptural series Self-Titled (2012), composed of diverse constellations of cloakroom racks or wardrobe rails and varying sets of the “white shirt/black pants“ costume. The transfer to the actual space evokes a concrete reference to one´s own conditions.

Viktor Neumann, House of Cards, Grey Noise Gallery Dubai, in cooperation with Goethe-Institut Gulf Region, 31.10.–25.12.2012

Publikation / Publication: House of Cards. Danilo Correale, Julian Göthe, Niklas Goldbach, Judith Hopf. Kuratiert von / curated by Viktor Neumann, Grey Noise Gallery, Dubai 2012, S. 86–87

Grey Noise Gallery, House of Cards, Press Release (pdf)

↑ Index

2012   Эмилия Лебедева / Emilia Lebedeva: Современное искусство полюбить сложно, но нужно (Zeitgenössische Kunst zu lieben ist schwer, aber nötig). Interview zur III. Moskauer Biennale für junge Kunst. Московская немецкая газета / Moskauer Deutsche Zeitung Nr. 16 (335), September 2012

Русский

Прошедшая этим летом (июль - август) биеннале включала в себя основной и стратегический проекты, а также несколько специальных программ. Всего в этом масштабном арт-событии приняли участие около 200 авторов из 67 стран мира. Экспозиция молодого искусства проходила на 24 площадках в разных районах Москвы.

Искусство это действительно молодое. Во-первых, потому что речь идет о современном искусстве, которое по определению иным быть не может, и, во-вторых, потому что авторы представленных публике произведений были не старше 35 лет.

В принципе современное искусство все чаще становится делом молодых в связи с тем, что на арт-процесс в наше время оказывает огромное влияние развитие – видео-, аудио-, компьютерных технологий и интернета. Но не только. Дело еще и в том, что с 70-х годов прошлого века растет социальная направленность арт-процесса, и кто же как не молодые художники могут и должны заняться реконструированием смысла эпохи и свидетельствовать о том, каков мир есть на самом деле.

Между тем в России не прекращаются споры о современном искусстве. Нередко приходится слышать, что художники публику дурачат, что создаваемое ими, к искусству никакого отношения не имеет, что все это спекуляция, а часто – просто бред. Такое, конечно, тоже случается, но дело все же в умении отделить зерна от плевел, подлинное от подделки. Осуществить это можно только обладая определенным уровнем образованности в области современного искусства. В Европе и в США, например, авангардом серьезно занимаются в университетах, а в соответствующих музеях задействованы высокопрофессиональные кадры. В России все это только зарождается. А пока довольно часто даже сторонники современного искусства говорят, что месседж многих произведений понять практически невозможно, что они требуют специальных комментариев. Вполне может быть, что в ряде случаев это справедливо, но еще более верно то, что современное искусство требует размышления, основанного на солидной базе знаний. Представляется, что к подобному выводу должны были прийти вдумчивые посетители биеннале. Переходя от одного экспоната к другому, трудно было не сделать вывод и о том, что успех развития современной художественной культуры в России зависит не только от активной поддержки государства, частных и корпоративных предприятий, но и от сотрудничества с теми странами, где рынок современного искусства достаточно широк. Хорошим примером может служить тот факт, что куратором Основного проекта биеннале стала немецкий искусствовед, глава видеофорума Новой берлинской ассоциации искусств (Neuer Berliner Kunstverein) Катрин Беккер. По ее рекомендации в Москве побывал и провел мастер-класс немецкий художник, профессор берлинского Университета искусств (UdK), автор видеопроизведений Никлас Гольдбах. После мастер-класса он ответил на некоторые вопросы корреспондента МНГ Эмилии Лебедевой.

Каковы ваши впечатления от мастер-класса?

Я показал молодым российским художникам свои работы, после чего развернулась большая дискуссия. Мне эта дискуссия доставила большое удовольствие, потому что публика задавала интересные вопросы и ссылалась при этом на историю искусства. Например, меня спросили, не нахожусь ли я под влиянием Казимира Малевича и Рене Магритта. Но дело в том, что тот и другой – живописцы, художники, работавшие с красками, а я делаю видео. Но если иметь в виду пространство, композицию, картинку, то вопрос правомерный. Мне было интересно, что мои произведения были здесь именно так прочитаны, несмотря на то, что мое искусство – это проекция, движущаяся картинка.

Не могли бы вы в нескольких словах охарактеризовать содержание ваших работ?

Это задача нелегкая, но, думаю, можно сказать, что это социологический анализ общественных систем. Для создания образного представления о системе я использую ее типичных представителей. У меня есть видео, где десять одинаковых персон сидят за одним столом. Они одинаковые, потому что типичны. Наряду с анализом системы в моих работах речь идет и о роли индивидуума в обществе.

Героем работ Гольдбаха часто выступает он сам в растиражированном виде. Художник называет эти фигуры клонами или групповыми символами. Эти лишенные эмоций люди существуют в гомогенном капиталистическом мире. Часто в работах художника реальность соседствует с вымыслом. И вот один из сюжетов: десять мужчин, выглядящих как однояйцевые близнецы, действуют в одном помещении. Они читают, пьют вино, бегают по комнате, выглядывают в окно. Они не общаются. Возникает впечатление, что они просто не замечают друг друга. Десять мужчин, цифровые репродукции Гольдбаха, олицетворяют десять королей Атлантиды, которые растеряли свои божественные дары, и Зевс, видя падение этой достойной расы, решил наказать их. Он устроил землетрясение и потоп, и остров ушел под воду. Затем сюжет соединяется с современной реальной жизнью. Зрителю предлагается посмотреть в зеркало, повернутое в сторону общества. Теперь он должен осмыслить правила игры, существующие в реальности, в более или менее глобализированном мире. Катастрофа, которую претерпел мифический остров, должна стать для них предупреждением.

Можно ли сказать, что русское современное искусство ближе к немецкому, чем к тому, что создается в других странах?

Я думаю, что искусство в принципе сближает. В современном искусстве существует универсальный язык, который возник благодаря интернету. Я могу, например, посмотреть выставку, которая происходит в Нью-Йорке. Я могу узнать о ней все раньше, чем появятся фотографии. Эти новшества приводят к тому, что искусство сближает. Благодаря интернету художник в одной части света может не только знать, но и видеть, что делает художник в другой части света. Это оказывает большое влияние на искусство, на его развитие. И это влияние более сильное, чем территориальная близость.

Часто приходится слышать, что ценность современного искусства состоит в его способности предсказывать будущее.

Художники действительно любят называть себя пророками. Но я с этим не согласен. Дело в том, что художник иногда замечает происходящие в обществе изменения раньше, чем другие люди. Он отражает это в своем произведении, затем показывает людям. И тогда говорят, что художник предвидел те или иные изменения еще 20 лет тому назад. Но это не является лучом прожектора в будущее.

Можно ли сказать, что современное искусство отличается от существовавшего ранее только новыми формами и новыми технологиями?

Новые технологии, конечно, играют большую роль. Но каждое поколение художников имеет свой язык, свое представление об искусстве. Например, язык нынешнего поколения художников отличается от того, что было в 1980 году. Но я думаю, что знание того, что происходило в искусстве в предыдущие годы, в наши дни более важно, чем прежде. Несмотря на то, что я занимаюсь видео, я в своем творчестве ориентируюсь иногда на искусство перформанса 60-х годов прошлого века. В искусстве важна преемственность.

Ваше искусство политизировано?

Я думаю, что мое искусство возникает на политической почве. Но я надеюсь, что мои работы будут поняты и в том случае, когда человек не знает, какая политическая ситуация в них отражена. То есть мое произведение можно рассматривать как с точки зрения эстетики, так и содержания, которое имеет политическую окраску. Но, вы знаете, если вспомнить, например, Малевича, то конструктивизм тоже имел политическую окраску, потому что это был отказ от определенных форм в искусстве. Его «Черный квадрат» тоже можно прочитать как политическое высказывание. Но он может функционировать и как эстетическое явление. Я считаю, что в искусстве должно существовать и то, и другое. Мое искусство не является чисто политическим, но мои работы также не являются чистой эстетикой.

Немецкое правительство поддерживает современное искусство?

Поддерживает, но с точки зрения художника эта поддержка недостаточна.

Ощущаете ли вы, что Германия нуждается в вашем искусстве?

Я не могу ответить на этот вопрос, но я на это надеюсь. Однако я не мыслю себя в пределах определенных границ и территорий. Я не стал бы говорить, что я – немецкий художник, несмотря на то, что по паспорту я таковым являюсь. Я работаю во Франции, в Америке... В результате возникают темы намного более интересные, чем те, которые подсказывает жизнь только в Германии. Поездки меня обогащают, это превосходный опыт. В Москве я впервые, и багаж моих впечатлений увеличился. Поразительно, что здесь многое похоже на то, что есть в других городах, но есть и то, что характерно только для Москвы. Приезд в ваш город обогатил меня, что скажется и на моей работе. Я очень надеюсь приехать еще раз в Москву, чтобы познакомиться с ней поближе. Возможно, возникнут работы, которых у меня еще не было.

English (translation)

The biennale, held this summer (July–August), comprised a main project and a strategic project as well as several special programmes. Around 200 artists from 67 countries took part in this large-scale art event. The exhibition of young art was shown at 24 venues in different districts of Moscow.

This art is young indeed. First, because we are talking about contemporary art, which by definition cannot be anything else, and second, because the authors of the works on show were no older than 35.

In principle, contemporary art is increasingly becoming the business of the young, since today the art process is enormously influenced by the development of video, audio and computer technologies and the internet. But not only that. Since the 1970s the social orientation of the art process has also been growing, and who but young artists can and should take on the task of reconstructing the meaning of the era and bearing witness to what the world is really like?

Meanwhile, the debates about contemporary art in Russia do not stop. One often hears that artists are fooling the public, that what they create has nothing to do with art, that it is all speculation and often simply nonsense. That happens too, of course, but the point is to be able to separate the wheat from the chaff, the genuine from the fake. This is only possible with a certain level of education in contemporary art. In Europe and the USA, for example, the avant-garde is studied seriously at universities, and the relevant museums employ highly professional staff. In Russia all this is only just emerging. In the meantime, even supporters of contemporary art often say that the message of many works is practically impossible to understand and that they require special commentary. That may well be true in some cases, but it is even truer that contemporary art demands reflection based on a solid foundation of knowledge. Thoughtful visitors to the biennale must have come to a similar conclusion. Moving from one exhibit to the next, it was hard not to conclude that the successful development of contemporary art in Russia depends not only on active support from the state and from private and corporate enterprises, but also on cooperation with countries where the market for contemporary art is sufficiently broad. A good example is the fact that the curator of the biennale’s main project was the German art historian Kathrin Becker, head of the Video-Forum of the Neuer Berliner Kunstverein. On her recommendation, the German artist Niklas Goldbach, professor at the Berlin University of the Arts (UdK) and author of video works, came to Moscow and gave a master class. Afterwards he answered some questions from MDZ correspondent Emilia Lebedeva.

What are your impressions of the master class?

I showed young Russian artists my works, after which a long discussion developed. I enjoyed this discussion very much, because the audience asked interesting questions and referred to art history. For example, I was asked whether I am influenced by Kazimir Malevich and René Magritte. The thing is, both of them were painters, artists who worked with paint, while I make video. But if you think of space, composition, the picture, then the question is legitimate. I found it interesting that my works were read in exactly this way here, even though my art is a projection, a moving picture.

Could you describe the content of your works in a few words?

That is not an easy task, but I think one can say that it is a sociological analysis of social systems. To create a visual idea of a system, I use its typical representatives. I have a video in which ten identical persons sit at one table. They are identical because they are typical. Alongside the analysis of the system, my works are also about the role of the individual in society.

The hero of Goldbach’s works is often the artist himself, multiplied. He calls these figures clones or group symbols. These people, stripped of emotion, exist in a homogeneous capitalist world. Reality and fiction often sit side by side in his works. Here is one of the plots: ten men who look like identical twins act in one room. They read, drink wine, run around the room, look out of the window. They do not communicate. One has the impression that they simply do not notice each other. The ten men, Goldbach’s digital reproductions, personify the ten kings of Atlantis, who lost their divine gifts; seeing the fall of this noble race, Zeus decided to punish them. He caused an earthquake and a flood, and the island sank beneath the sea. The plot then connects with contemporary real life. The viewer is invited to look into a mirror turned towards society. Now he must make sense of the rules of the game that exist in reality, in a more or less globalised world. The catastrophe suffered by the mythical island should serve as a warning.

Can one say that Russian contemporary art is closer to German art than to what is created in other countries?

I think art in principle brings people closer together. Contemporary art has a universal language that has emerged thanks to the internet. I can, for example, see an exhibition that is taking place in New York. I can learn everything about it before the photographs even appear. These innovations mean that art brings people together. Thanks to the internet, an artist in one part of the world can not only know but also see what an artist in another part of the world is doing. This has a great influence on art and on its development. And this influence is stronger than geographical proximity.

One often hears that the value of contemporary art lies in its ability to predict the future.

Artists do like to call themselves prophets. But I don’t agree with that. The point is that an artist sometimes notices changes taking place in society earlier than other people. He reflects this in his work and then shows it to people. And then they say the artist foresaw this or that change 20 years ago. But that is not a searchlight into the future.

Can one say that contemporary art differs from earlier art only in new forms and new technologies?

New technologies certainly play a big role. But every generation of artists has its own language, its own idea of art. The language of today’s generation of artists, for example, differs from that of 1980. But I think that knowing what happened in art in previous years is more important today than ever. Even though I work with video, I sometimes take my orientation from the performance art of the 1960s. Continuity is important in art.

Is your art political?

I think my art grows out of political ground. But I hope that my works will also be understood by someone who does not know which political situation is reflected in them. That is, my work can be viewed both from the point of view of aesthetics and from that of its content, which has a political colouring. But, you know, if you think of Malevich, for example, constructivism also had a political colouring, because it was a rejection of certain forms in art. His Black Square can also be read as a political statement. But it can also function as an aesthetic phenomenon. I believe that art should have room for both. My art is not purely political, but my works are not pure aesthetics either.

Does the German government support contemporary art?

It does, but from an artist’s point of view this support is insufficient.

Do you feel that Germany needs your art?

I can’t answer that question, but I hope so. However, I don’t think of myself within particular borders and territories. I wouldn’t say that I am a German artist, even though my passport says I am. I work in France, in America … As a result, much more interesting subjects emerge than those suggested by life in Germany alone. Travelling enriches me; it is an excellent experience. This is my first time in Moscow, and my store of impressions has grown. It is striking how much here resembles other cities, but there is also what is specific to Moscow. Coming to your city has enriched me, and that will show in my work. I very much hope to come to Moscow again to get to know it better. Perhaps works will emerge that I have not made before.

English translation: unofficial, for this page.

Растиражированный художник. «Групповой символ». (Bildunterschrift)

Text nach dem Scan (Texterkennung).

Московская немецкая газета / Moskauer Deutsche Zeitung Nr. 16 (335), September 2012 – ganze Seite

↑ Index

2012   Nicola Kuhn: Niklas Goldbach. Der Tagesspiegel, Mehr Berlin, 14.07.2012 (Post-Positions)

Der Künstler

Niklas Goldbach untersucht in seinen Video-Installationen und Fotoserien Machtstrukturen des postmodernen Lebens. Seine Hauptfiguren, die er „Stellvertreter“ nennt, tragen schwarze Hosen und weiße Hemden, für Goldbach die Uniform des konfektionierten Stadtbewohners. Eindrücklich führt er vor, wie entfremdet dieser sich gegenüber seiner Umgebung verhält. Dabei schlüpft der Künstler auch selbst in dessen Haut, wie bei seinem Video-Beitrag für die „Atlantis“-Ausstellung von Rohkunstbau 2010, wo er sich in die Rolle der sagenumwobenen atlantischen Könige verzehnfachte und zum Gipfeltreffen in einer Berliner Hotelsuite einfand. Goldbach agiert an echten Schauplätzen, seine Szenarios sind fiktiv und real zugleich. Der gebürtige Wittener studierte in Bielefeld, in New York und an der Berliner Universität der Künste, wo er heute eine Gastprofessur für Bewegtbild innehat. Mehr unter www.niklasgoldbach.de

Die Kunst

Posen, Positionen. In seiner Fotoserie „Post-Positions“ platziert Niklas Goldbach seltsam erstarrte Männerfiguren in sonderbare Umgebungen. Es sind Re-Inszenierungen, die Darsteller spielen Schlüsselszenen französischer Kinofilme nach, wie Roman Polanskis „Der Mieter“ (kleines Bild oben), Jean-Jacques Beineix’ „Diva“ (unten) und Jean-Luc Godards „Die Außenseiterbande“ (3. von oben) – ein Appell an das kollektive Gedächtnis. Dabei verlegt der Künstler das Setting der Szenen von Paris nach Berlin. Anlässlich der Ausstellung „This & There“ des Palais de Tokyo plakatierte Goldbach die Aufnahmen als Poster in der Pariser Innenstadt, womit sich die Position der Protagonisten zum zweiten Mal verschob. NK

Nachgestellt. Bei Goldbach werden die Plattenbauten von Marzahn zum Hintergrund für eine Pose des Hauptdarstellers aus Mathieu Kassovitz’ Film „Hass“ über das Leben in den Pariser Vorstädten (großes Bild). Die Treppe des Neuköllner Rathauses wird der Ort, an dem Schauspieler Owen Wilson auf das Taxi wartet, das ihn in Woody Allens „Midnight in Paris“ auf einen Trip in die Vergangenheit nimmt. Fotos: © Niklas Goldbach / www.niklasgoldbach.de

Der Tagesspiegel, Mehr Berlin, 14.07.2012 – ganze Seite

↑ Index

2012   Julia Draganović, Elena Forin, Claudia Löffelholz: Niklas Goldbach. Katalogtext, Centro Videoinsight, Turin

Italiano

Introduzione

Per la prima personale italiana di Niklas Goldbach abbiamo scelto quattro video, un’installazione e parte di una serie di fotografie, per un’introduzione alla ricerca dell’artista, focalizzata sulla tensione tra il desiderio dell’uomo di distinguere la propria identità e il conformismo della società contemporanea.

Omologazione e inimitabilità, contenimento e libertà individuale, ostentazione e understatement sono solo alcune delle dicotomie alla base delle tipologie di conflitto socio-psicologico attorno a cui ruota il lavoro di Niklas Goldbach. L’interazione tra impostazioni psicologiche e i contesti urbani, cosi come quelli naturali, che caratterizzano le nostre attuali condizioni di vita esercitando una grande influenza sulla nostra mente, sono spesso al centro dell’interesse di Goldbach. La sua esplorazione delle diverse modalità con cui un individuo può entrare in relazione con un gruppo, copre l’intero raggio delle possibilità, dalla totale identificazione e appartenenza alla fuga, e contempla tutte le fasi della lotta per il potere, dal dominio alla sottomissione, presentandola in tutti i suoi più sottili aspetti. Prima ancora di cercare le possibilità di scegliersi il proprio ruolo in una data società, Niklas Goldbach ci rivela i ruoli in cui ci ritroviamo, a volte senza nemmeno accorgercene. Goldbach lavora principalmente attraverso il video e la fotografia, ma di recente ha esteso la presentazione del suo lavoro anche alle installazioni e agli interventi nello spazio pubblico. Spesso le sue opere riflettono la storia della video arte (e del cinema) e lo sviluppo della tecnologia fotografica e video con cui egli stesso lavora. Pertanto, dietro i contenuti sociali e psicologici delle sue opere, si cela spesso un secondo tema con cui l’artista si mette in gioco. In “The Nature of Things”, per esempio, il protagonista, legato a un albero come San Sebastiano, è sottoposto alla sofferenza della sua detenzione per il tempo massimo di registrazione consentito da un blu ray. Il medium diventa così l’elemento determinante della fine della prigionia del protagonista. Una stratificazione di significati simile si può ritrovare nell’opera “On Spirals”, re-enactment di un lavoro di Dan Graham: mentre Graham ha dovuto lavorare con il suo assistente, e mostrarlo come partner nella produzione dell’opera, Goldbach, attraverso il digitale, rimpiazza l’”altro” con se stesso. Il passaggio dall’analogico al digitale è in questo caso carico di un significato specifico, che enfatizza proprio la tendenza a un’auto-chiusura su se stessi.

La moltiplicazione, spesso apparentemente infinita, dei protagonisti nelle opere di Niklas Goldbach è in genere considerata il suo leitmotiv. Il nostro auspicio, con questa mostra, è che la selezione di opere che presentiamo possa accompagnare alla scoperta di territori di ricerca più profondi dell’immediato divertimento o della paura che la ripetizione può provocare nello spettatore.

Julia Draganović & Claudia Löffelholz

Bel Air

La ricerca di Niklas Goldbach, attraverso il video e la fotografia, moltiplica potenzialmente all’infinito l’identità del singolo, che, riprodotto e standardizzato da una curiosa forma di uguaglianza, partecipa lo spazio rivelandone carattere e aspetti socio-politici normalmente poco visibili. Goldbach esplicita il tema del potere del singolo nella sua relazione non solo con le cose, ma con la sua stessa immagine. Con ironia, egli opera una moltiplicazione dell’uguaglianza per rappresentare l’omologazione nella società di oggi.

Questo tema è presente nel video “Bel Air”: il suo video racconta un percorso interiore, attraverso un vero e proprio viaggio in auto nelle paludi degli Everglades, vicino a Miami, in cui Christoph Bach, premiato come migliore attore tedesco nel 2010, interpreta quattro personaggi diversi, emblematici dei ruoli e dei giochi di forza che si instaurano nei comportamenti umani. In questo racconto, l’idea di omologazione dell’individuo è spinta fino al punto che l’uomo, uguale a se stesso, diventa un elemento e un ulteriore oggetto da osservare.

Julia Draganović & Elena Forin

Means of Escape

Il lavoro di Niklas Goldbach affronta i temi dell’identità, della differenza e dell’omologazione nelle relazioni interpersonali. Attraverso le sue opere l’artista sperimenta infatti situazioni sempre nuove per i propri personaggi, che pur apparendo identici per fisionomia e per outfit, sono caratterizzati da una profonda differenza comportamentale.

Con “Means of Escape” (Strumenti di fuga), un nucleo di foto di grande formato realizzate nel 2012, Goldbach esprime la volontà di uscire da quell’uniformità tanto limitante che compare nei suoi lavori e, in generale, nella società. Gli abiti con cui sono sempre vestiti i suoi personaggi – una camicia bianca e un paio di pantaloni nerisi ritrovano infatti dispersi negli ambienti più differenti, testimoniando una avvenuta fuga verso un ignoto profondo e sconosciuto.

Elena Forin

On Spirals

La video-installazione “On Spirals“ è un re-enactment di una delle opere icona delle prime installazioni in cui Dan Graham utilizzò il film. “Two Correlated Rotations” fu girato da Graham con uno dei suoi assistenti su un terreno non edificato a New York nel 1970. Dotati entrambi di una macchina da presa Super8, i due uomini giravano l’uno attorno all’altro in cerchi, filmandosi a vicenda. L’opera fu presentata con un doppio screening in cui ciascun film mostrava la realizzazione dell’altro.

Mentre il lavoro di Graham affronta la relazione tra il corpo umano in generale, lo spazio e i suoi limiti, l’interpretazione di Goldbach si interroga sull’autonomia dell’opera d’arte e sul ruolo dell’artista. Piuttosto che il corpo, è l’ego dell’artista al centro del rifacimento di Goldbach, come se in questo caso, attraverso la manipolazione digitale, fosse l’artista a riprendere se stesso, girando in cerchi senza fine, e cercando di "catturare“ i propri tratti e segreti. Ma non è solo il protagonista a cambiare: Graham girò la sua performance in un’area in demolizione di New York, Goldbach ha scelto invece una delle zone più esclusive di Berlino, e una location più che mai esemplare della relazione tra arte e mercato finanziario: il Deutsche (Bank)-Guggeneheim building, nel viale Unter den Linden del quartiere Mitte. Il cortile in cui si svolse la performance di Goldbach era stato di recente rivestito con un tetto di vetro e rappresenta, con la sua tipica architettura di vetro e acciaio, quello stile dell’alta finanza che ostenta con sfacciata arroganza la pretesa che non ci sia nulla di precario.

Julia Draganović

Self-titled

In questa recente installazione (2012), Niklas Goldbach concentra la propria attenzione sul livellamento delle identità specifiche degli individui nella nostra società. Dei personaggi che si ritrovano nei suoi video, ritornano in quest’opera solo gli elementi che ne contraddistinguono l’immagine: pantaloni neri e camicia bianca. L’insieme di questi abiti raccolti in uno stand espositivo di acciaio sembra amplificare l’omologazione che si ritrova nei suoi video, e che si manifesta ancor più apertamente attraverso queste “divise”. “Self-titled“, un titolo, un’identità che viene autoattribuita, dà quindi voce in maniera sconvolgente a questa propensione verso l’(auto)annullamento del sé. Una direzione, questa, di cui Goldbach in ogni suo lavoro mostra le inevitabili incongruenze raccontando la profonda diversificazione che contraddistingue gli individui.

Elena Forin

Ten

“Ten” (Dieci) erano i re di Atlantide, ma da quando è scomparsa l’isola fantastica – così sembra farci intendere Niklas Goldbach – poca differenza c’è fra il re e il servo, o, per dirlo più adeguatamente nell’epoca della globalizzazione, fra l’uomo d’affari e il cameriere. Con una tecnica ingegnosa, Niklas Goldbach moltiplica i ruoli del protagonista all’interno di un mondo chiuso, in cui le distinzioni fra signori e servitori sono permeabili e instabili. Goldbach, che recita tutti i ruoli personalmente, crea attraverso gesti e riti, regole e ruoli che rimangono ambigui, il modello di una micro-società rafforzata nel suo rigore dal silenzio e dalla comunicazione non verbale, con sguardi e movimenti lenti che organizzano la convivenza di questo piccolo mondo simbolico alla fine dei tempi.

Julia Draganović & Claudia Löffelholz

The Nature of Things

Il titolo di questo lavoro di Niklas Goldbach racchiude una delle linee guida più rilevanti di tutta la sua ricerca. In ciascuna delle sue opere infatti, le azioni svolte dagli individui – sempre vestiti con camicia bianca e pantalone nero a sottolineare l’omologazione che caratterizza il nostro tempo e la volontà di uno sguardo generale – permettono una riflessione sulle relazioni tra uomo e contesto, sulla natura dei comportamenti, sull’indole umana e sulle gerarchie della società. Il gusto per le immagini, per la cinematografia e per la fotografia ritorna nelle inquadrature, nel gusto e nei riferimenti iconografici delle scene, e nella forza degli intrecci narrativi, qui potenziati da una scelta d’allestimento volta a mostrare il lavoro come tableau vivant.

In “The Nature of Things” assistiamo alla lotta di un uomo che tenta di liberarsi dall’albero a cui è stato legato. Girato nelle campagne di Västerbottom, una regione rurale della Svezia, Goldbach richiamando la raffigurazione di San Sebastiano, registra una varietà di comportamenti ed espressioni che caratterizzano alcune tra le prove più struggenti a cui può essere sottoposto l’individuo: paura, sottomissione, dipendenza, adattamento, ribellione alle imposizioni, forza di volontà, capacità di reazione e di strategia.

Elena Forin

English

Introduction

For Niklas Goldbach’s first solo show in Italy we have chosen four videos, an installation and a part of a photo series as an introduction to the artist’s research on the tension between the desire of the individual for uniqueness and the tendency of modern society to enforce conformity.

Standardization and inimitability, containment and individual freedom, ostentation and understatement are only some of the antagonistic issues that create the kind of socio-psychological conflicts around which Niklas Goldbach’s work revolves. The interaction between psychological settings and the urban as well as the natural environment, that form our contemporary living conditions and that have a strong influence on our mind sets, are often in the center of Niklas Goldbach’s work. His investigation of the different ways an individual can relate to a group covers the whole variety from merging to escape and include all stages of power struggle from domination to submission, presenting them, though, in their most subtle appearances. Before investigating the possibilities to choose one’s own role in a given society, Niklas Goldbach reveals the roles we find ourselves in, sometimes without even noticing it.

Goldbach works mainly with video and photography, but recently he has extended the presentation of his work to installations and interventions in public space. Often his works reflect the history of video art (and of movies) and the development of photo and video technology he himself is working with. Therefore, beside the sociopsychological content of his art works, there is often a second theme the artist is playing with. In “The Nature of Things” for instance, the protagonist who is tied to a tree like St. Sebastian, has to suffer his bondage for the maximum time one can record on a blue ray. In this way, it is the medium that determines the term of the protagonist’s imprisonment. A similar layering of meanings is to be found in “On Spirals”, Niklas Goldbach’s reenactment of a video work by Dan Graham: while Graham had to work with and show his assistant as his production partner in his work, Goldbach digitally replaces the “other” with himself. The step from analog to digital filming is charged with a specific significance that stresses a tendency towards self-centered isolation. The often seemingly endless replication of the protagonists in Niklas Goldbach’s work are frequently taken as his key note. We believe that this selection of works will give an introduction to a research that goes far beyond the fun and the fear that might be triggered by repetition.

Julia Draganović & Claudia Löffelholz

Bel Air

Through video and photography, the work of Niklas Goldbach potentially multiplies to infinity the identity of the individual, who is reproduced and made uniform in a curious form of standardization, participating in space and revealing natural and socio-political aspects which are normally hard to descern. Goldbach expresses the theme of the power of the individual in his relationship not just with things, but with his image too. With a dose of irony he effects a multiplication of equality in order to represent the standardization that affects present-day society.

This theme is present in his video "Bel Air": the video takes us on an inner journey, on a real trip by car through the deserted landscape of the Everglades National Park near Miami, in which actor Christoph Bach plays the part of four different characters who represent the roles and power games that take place in human behaviour. In this story, the idea of standardization of the individual is taken to the point where a man becomes yet another object and element to be observed by himself.

Julia Draganović & Elena Forin

Means of Escape

This Goldbach work deals with the identity, the difference and the standardization of human relationships. In his works, the artist puts his protagonists in even newer experiences: seemingly identical in their appearance and in their outfits, his characters in reality are distinguished by a deep behavioral gap.

With the series of large format pictures “Means of Escape” (2012), Goldbach expresses the will to exit from the limitations caused by the uniformity that appears in his works and, in general, in society. The clothes of his protagonists – a white shirt and black pants – are dispersed in the most disparate environments, revealing an escape towards the deep unknown.

Elena Forin

On Spirals

Niklas Goldbach’s video installation “On Spirals” is a reenactment of one of the icons of early film installations by Dan Graham. Filmed on an empty lot somewhere in New York City in 1970, “Two Correlated Rotations” was produced by Graham and one of his assistants. Each equipped with a Super8 film-camera the two men spun around each other in circles filming their respective partner. The piece was to be presented as a double screening in which each film showed the making of the other.

While Graham’s work dealt with the relation between the human body in general, the space and its limits, Goldbach’s interpretation questions the autonomy of the art work and the role of the artist. It’s less the body than the ego of the artist which occupies the center of Goldbach’s new production as through digital manipulation it seems as if the artist is filming himself, spinning in endless circles around himself and trying to catch his own features and secrets. But it is not only the protagonist that changed: Graham recorded his performance on an urban demolition site in New York, Goldbach chose one of Berlin’s most posh buildings that like no other reveals the junction between art and financial market: the Deutsche (Bank)-Guggenheim building on Unter den Linden. The yard where Goldbach’s performance takes place was recently covered with a glass roof and presents in its typical glass and steel architecture a corporate style that ostentatiously shows off a cool presumption pretending that there is nothing precarious.

Julia Draganović

Self-titled

In this recent installation (2012), Niklas Goldbach focuses his attention on the leveling of individual identities in our society. In this work, he brings back only the elements that characterize the image of the protagonists of his videos: black pants and a white shirt.

It seems that these clothes together, hung on a steel stand, emphasize the standardization present in his videos, showing it through these “uniforms” even more openly.

“Self-titled”: a title and an identity self-assigned, painfully reveals the human inclination towards selfcancellation. This social conduct is central in each of Goldbach's works: the artist demonstrates its inexorable inconsistency, putting up the real individual's diversification.

Elena Forin

Ten

“Ten” was the number of the kings of Atlantis, but ever since the imaginary island disappeared, so Niklas Goldbach seems to imply, there is little difference between king and servant, or to put it more appropriately, in a globalized age, between businessman and waiter. With an ingenious technique, Goldbach multiplies the roles of the protagonist within a closed world, in which distinctions between masters and servants are permeable and unstable. Goldbach plays all the roles himself, creating rules and roles that remain transparent through gestures and rituals, the model of a micro-society strengthened in its rigor by silence and nonverbal communication, with glances and slow movements that organize the coexistence of this small world of symbols at the end of time.

Julia Draganović & Claudia Löffelholz

The Nature of Things

The title of this work by Niklas Goldbach features one of the most important guidelines to his research. In each of his works, the actions performed by individuals - who are always dressed in white shirt and black trousers in order to convey the standardization of our time and underline the necessity of an overall view - allow an indepth reflection on the relations between man and context, nature of behaviours, human temperament and social hierarchies. The taste for images, cinema, and photography outcrops in framings, in the sense and iconographic references of scenes, and also in the power of plots, whose staging is especially built in order to show the work as a tableau vivant.

In “The Nature Of Things” we see a young man who is tied to a tree. Goldbach shot this almost 3.5 hour long video during a "white night" in the countryside of Västerbottom, a rural region of North-Sweden. Referring to the representation of St. Sebastian, and recording a wide variety of behaviours, attitudes and expressions that characterize some of the most aching feelings and challenges that a person can experience during his existence, Goldbach shows us fear, submission, addiction, rebellion against imposition, willpower, capability of reaction and strategy.

Elena Forin

Julia Draganović, Elena Forin, Claudia Löffelholz: Niklas Goldbach. Katalog, Centro Videoinsight, Turin (pdf)

↑ Index

2012   Annett Reckert: Katalogtext Ab in die Ecke!, Städtische Galerie Delmenhorst

(Auszug)

Geht es um die Ecke als den Ort des Schämens einerseits und das Selbstportrait andererseits, ist Martin Kippenbergers Skulptur Martin, ab in die Ecke und schäm dich, 1989, nicht mehr aus der Kunstgeschichte wegzudenken. Dabei steht immer wieder neu die Frage im Raum, welche Ecke der Gesellschaft und des Kunstsystems dem Künstler zugedacht wird. In einer Neuinszenierung der Video-Arbeit Two Correlated Rotations von Dan Graham aus dem Jahr 1970 geht es in der Arbeit On Spirals, 2011, von Niklas Goldbach nicht zuletzt um diesen Punkt. Auf zwei über Eck angebrachten Monitoren ist der Künstler mit einer Kamera bewaffnet in einer kreisenden Choreografie zu sehen. Dabei verunsichert die bewegte Kameraführung das Balancegefühl des Betrachters. Außerdem irritiert es sehr, zugleich den Filmenden als auch sein Produkt, seine Filmaufnahmen, zu sehen. Es ist als kreise der Künstler wie besessen um sich selbst, als sei er manisch sich selbst auf der Spur, und das nicht im luftleeren Raum, sondern im Innenhof des prominenten Ausstellungshauses Deutsche Guggenheim in Berlin. Damit wählt Niklas Goldbach, in diesem Punkt von Dan Grahams Version in einem Abbruchviertel denkbar weit abweichend, einen Ort, an dem Kapital und Kunst im Gewand aalglatter Glas- und Stahlarchitektur zusammenkommen.

Ab in die Ecke!, Städtische Galerie Delmenhorst, 05/2012. Kuratiert von Annett Reckert

Publikation / Publication: Städtische Galerie Delmenhorst (Hg.), Ab in die Ecke!, Delmenhorst 2012, S. 112–113

↑ Index

2012   Elena Forin: The Nature of Things. Katalogtext The Eye of the Collector. Opere di video arte dalla Collezione Manuel de Santaren, MAMbo – Villa delle Rose, Bologna

Italiano

Il titolo di questo lavoro di Niklas Goldbach racchiude una delle linee guida più rilevanti di tutta la sua ricerca. In ciascuna delle sue opere infatti, le azioni svolte dagli individui – sempre vestiti con camicia bianca e pantalone nero a sottolineare l’omologazione che caratterizza il nostro tempo e la volontà di uno sguardo generale – permettono una riflessione sulle relazioni tra uomo e contesto, sulla natura dei comportamenti, sull’indole umana e sulle gerarchie della società. Il gusto per le immagini, per la cinematografia e per la fotografia ritorna nelle inquadrature, nel gusto e nei riferimenti iconografici delle scene, e nella forza degli intrecci narrativi, qui potenziati da una scelta d’allestimento volta a mostrare il lavoro come tableau vivant.

In The Nature of Things assistiamo alla lotta di un uomo che tenta di liberarsi dall’albero a cui è stato legato. Girato nelle campagne di Västerbottom, una regione rurale della Svezia, Goldbach richiamando la raffigurazione di San Sebastiano, registra una varietà di comportamenti ed espressioni che caratterizzano alcune tra le prove più struggenti a cui può essere sottoposto l’individuo: paura, sottomissione, dipendenza, adattamento, ribellione alle imposizioni, forza di volontà, capacità di reazione e di strategia.

English

The title of this work by Niklas Goldbach features one of the most important guidelines of his research. In each of his works, the actions performed by individuals – who are always dressed in white shirt and black trousers, in order to convey the standardization of our time and underline the necessity of an overall view – allow an in-depth reflection on the relations between man and context, nature of behaviours, human temperament and social hierarchies. The taste for images, cinema, and photography, outcrops in framings, in the sense and iconographic references of scenes, and also in the power of plots, whose staging is especially built in order to show the work as a tableau vivant.

In The Nature of Things we see a man struggling to break free from the tree to which he is tied. Goldbach shot this video in the countrysides of Västerbottom, a rural region of Sweden, referring to the representation of St. Sebastian and recording a wide variety of behaviours, attitudes and expressions that characterize some of the most aching feeling and challenges that a person can experience during his existence: fear, submission, addiction, rebellion against imposition, willpower, capability of reaction and strategy.

The Nature of Things, 2011. Video Installation, Full HD, Stereo sound, 202 min. Eine Fassung des Textes steht auch im Katalog des Centro Videoinsight, Turin (2012).

Publikation / Publication: LaRete Art Projects (Julia Draganović, Claudia Löffelholz), The Eye of the Collector. Opere di video arte dalla Collezione Manuel de Santaren, Palladino Editore, Campobasso 2012

↑ Index

2011   Julia Draganović: On Spirals. Werktext

English

Niklas Goldbach’s video installation “On Spirals” is a reenactment of one of the icons of early film installations by Dan Graham. Filmed on an empty lot somewhere in New York City in 1970, “Two Correlated Rotations” was produced by Graham and one of his assistants. Each equipped with a Super8 film-camera the two men spun around each other in circles filming their respective partner. The piece was to be presented as a double screening in which each film showed the making of the other.

While Graham’s work dealt with the relation between the human body in general, the space and its limits, Goldbach’s interpretation questions the autonomy of the art work and the role of the artist. It’s less the body than the ego of the artist which occupies the center of Goldbach’s new production as through digital manipulation it seems as if the artist is filming himself, spinning in endless circles around himself and trying to catch his own features and secrets. But it is not only the protagonist that changed: Graham recorded his performance on an urban demolition site in New York, Goldbach chose one of Berlin’s most posh buildings that like no other reveals the junction between art and financial market: the Deutsche (Bank)-Guggenheim building on Unter den Linden. The yard where Goldbach’s performance takes place was recently covered with a glass roof and presents in its typical glass and steel architecture a corporate style that ostentatiously shows off a cool presumption pretending that there is nothing precarious.

Julia Draganović. Der Text erschien 2012 auch im Katalog des Centro Videoinsight, Turin.

↑ Index

2011   Katrin Sauerländer: Katalogtext Rollenbilder – Rollenspiele, Museum der Moderne Salzburg

In seinem Video Ten (2010) riskiert Goldbach einen Blick auf das geheimnisvolle Wirken jener Elite, deren Machtausübung sich in seinen früheren Arbeiten nur mittelbar im fremdgesteuerten Agieren der Stellvertreter andeutet. Hinter den Kulissen findet sich eine weitere Kulisse: eine nach westeuropäischem Geschmackskonsens luxuriöse Hotelsuite, gestaltet gemäß einem zeitgenössischen antiseptischen „International Style“, vermeintlich auf einem Berg über einer Stadt thronend, die durch das nächtliche Lichtermeer als Metropole ausgewiesen ist. Das Penthouse ist Ort eines Gipfeltreffens von zehn Stellvertretern in der Gestalt des Künstlers. Im abgeschlossenen Raum formen sie ebenso hermetische wie statische Tableaux, die ihrerseits Stellvertreter sind für nach standardisiertem Ablauf ausgeführte Rituale: gemeinsames Foto, Verhandlung am großen Tisch, Abstimmungsritus, abschließende Entspannung bei Wein und Tanz. Die Eindeutigkeit einiger der Bilder und der Deutungsspielraum, den andere eröffnen, ersetzen die unmögliche Kommunikation zwischen den Protagonisten, die nur eine einzige Person sind, wie in einem Spiegelkabinett multipliziert und isoliert. Den teils geheimbündlerisch anmutenden Handlungen haftet etwas Mythisches an, versinnbildlicht in der Metapher des Orakels von Delphi, das seinen Sitz im Flatscreen hat. Die Zahl der Stellvertreter wiederum ist eine Referenz an die zehn Könige des legendären Atlantis, deren Hybris zum Untergang ihres Reiches führte, und nicht zufällig hat Goldbach als urbanen Hintergrund Athen ausgewählt – glänzende Wiege der Demokratie, Schreckensbild des Bankrotts.

Niklas Goldbach ergänzt in seinen Videoarbeiten kongenial die Resonanzräume des Gegebenen mit metaphorischen Einschüben. Alles bleibt sinnfällige Andeutung, kein Zeigefinger erhebt sich. Seine Bilder sind hochästhetisch, detailversessen, schön – und dabei vollkommen unspektakulär. Sie sind das Ergebnis distanzierter und nüchterner Beobachtung, angereicherte Bestandsaufnahmen dessen, was da ist.

K. S. (Katrin Sauerländer). Gekürzte Fassung ihres Textes Das, was da ist (2010).

Publikation / Publication: Toni Stooss, Esther Ruelfs (Hg.), Rollenbilder – Rollenspiele, Ausst.-Kat. Museum der Moderne Salzburg, 23.07.–30.10.2011, Hirmer, München 2011, ISBN 978-3-7774-4221-1

↑ Index

2010   Ulrike Haele / Niklas Goldbach: Multiple Personen, multiple Architektur. Interview, eingeleitet von Thomas Wulffen. Kunstforum International Bd. 204, Kunst der Fiktion der Kunst, Oktober 2010

Die Architektur ist ihrer Konstruktion nach fiktiv. Das ist ihr Reiz, sodaß ein Architekturmodell zum Teil realistischer wirkt als der fertige Bau danach. Diese Gedanken kommen einem in den Kopf, wenn man die Architektur- und Landschaftsbeschreibungen von Niklas Goldbach sieht. Das Wort ‘Beschreibung’ ist hier ganz bewußt eingesetzt, weil die Architektur und der Raum auf besondere Weise dargestellt wird: über die Multiplikation einer Person, die diesen Raum erfährt. Die multiplen Erfahrungen vor Ort, sei es in einer spezifischen Landschaft oder Architektur, lassen sich erahnen. Da finden sich plötzlich Referenzen an Kriminalfilme oder auch seltsame Riten. Der Akt der Wiederholung einer Bewegung läßt den Film ebenso zu einen Theater wie zu einer Performance werden. Und dennoch scheint da auch eine Regression, die wir als Betrachter genießen: wie kleine Kinder wiederholen wir eine Bewegung immer wieder, um die Realität durch Fiktion zu besiegen.

Ulrike Haele schreibt dazu:

Die Szenarien seiner Arbeiten reichen von Stahl-Glasfassaden hochglänzender Bürobauten hin zu paradiesisch wirkenden Landschaften, von der Ruine eines kürzlich in den Feuilletons noch gefeierten Expo-Pavillions bis zur in Umnutzung befindlichen Brache eines Stadtquartiers. Goldbach reizt die Spannung von Realität und Fiktion in seinen Filmen aus, das Ergebnis sind Geflechte aus persönlicher Erzählung, öffentlicher Rezeption und sozio-politischer Konstruktion. Unspektakulär, irritierend und wunderschön zugleich.

Ulrike Haele: Was steht am Beginn ihrer Arbeit?

Niklas Goldbach: Am Anfang einer Arbeit steht meist der Wille, eine soziologische oder politische Beobachtung zu visualisieren. Diese kann auf persönlichen Erfahrungen beruhen, wie zum Beispiel die gefühlte Privatisierung öffentlichen Raums in der Berliner Nachwende-Architektur, oftmals ist es aber auch die Faszination eines gefundenen Ortes, der dann zu weiteren Bildern und Gedanken anregt.

Nach welchen Kriterien wählen sie die spezifischen Orte als Settings aus?

Die Tatsache, dass ein Ort eine noch so interessante Geschichte hat, macht ihn noch lange nicht zum Drehort – dann hätte ich wirklich eine Menge zu tun. Ich verstehe mich auch nicht als Codierer geschichtlicher oder soziologischer Themen. Im Gegensatz zum Theorie-Betrieb ist für mich als Künstler ein persönlicher Bezug zum Drehort wichtig, sonst würde ich die oftmals lange Phase der Postproduktion nicht aushalten.

Wenn man etwa auf der Insel Korsika ankommt, kann man gar nicht anders, als sich mit der Besetzung der Insel und dem immer noch aktivem Widerstand auseinanderzusetzen. Viele Jugendliche verlassen die Insel, Ausgehmöglichkeiten gibt es wenige. Als ich dann erfahren habe, dass es dort die Ruine einer Diskothek gibt, die vor einigen Jahren von Terroristen in die Luft gesprengt wurde, war auf einmal eine persönliche Komponente da und die Arbeit an BIRDS konnte beginnen.

Oft klafft eine große Lücke zwischen architektonischen Konzepten und gebauter Realität? Spielt diese Diskrepanz in ihrer Arbeit eine Rolle?

Fast jedem Gebäude liegt ein gesellschaftliches Verständnis seiner Planer zugrunde, das im Extremfall Sinnbild einer Utopie oder einer Diktatur sein kann – somit wird Architektur für mich unter sozio-politischen Gesichtspunkten als Heterotopie interessant. Allerdings ist es natürlich etwas völlig anderes, in der Ruine des KdF-Bads auf der Insel Rügen zu drehen, als im Pariser Stadtteil ‚Beaugrenelle’. Interessant an beiden Orten ist, dass Architektur nicht zwingend funktional erfolgreich sein muss, um Ausdrucksstark zu sein: ‚Beaugrenelle’ umweht in der konsequenten Durchführung seines utopisch-modernen Gesellschaftsentwurfs eine Nostalgie des Scheiterns, während der unwirkliche Korpus des KdF-Bads auf Rügen bei mir schieres Entsetzen auslöst.

In ihren Arbeiten relativieren sich dokumentarische und fiktionale Darstellungsmodi. In welchem Verhältnis stehen architektonische Raumverhältnisse und soziale Bedürfnisse?

Ich versuche mich auf eine Doppeldeutigkeit der Realität zu konzentrieren, die auch schon Foucault in seinen ‘Des Espaces Autres’ beschrieben hat: es geht hier um eine Neudefinierung der Räume durch Fiktionalisierung ihrer ordnungsystematischen Bedeutung. Meine Arbeiten werden oft als Science-Fiction beschrieben, obwohl alle gefilmten Elemente real gefilmt und lediglich neu arrangiert sind. Ich würde eher sagen, dass die Arbeiten parallel zu unserer Zeit spielen und nicht an einem bestimmten Zeitpunkt der Vergangenheit oder der Zukunft. Sie sind eine Art dystopischer Tagtraum, ohne Anspruch auf Realität. Somit sind auch die Raumverhältnisse und sozialen Bedürfnisse fiktionalisiert und ihre gesellschaftliche Bedeutung nicht länger statisch, trotzdem sind sie natürlich nicht frei von Kritik.

In „Haunt“ strampelt ihr gerne eingesetzter Schauspieler, der so genannte ‘Platzhalter’, ohne Berührungspunkt zur Brache in der Luft. Was stellt er dar?

Der „Platzhalter“ ist gekleidet im Kostüm des Stadtmenschen – sein Outfit (Schwarze Hose, weißes Hemd) verweist unverwechselbar auf eine urbane Herkunft, ohne aber die gesellschaftliche Position festzulegen. Scheinbar willenlos besetzt er die fiktionalen gesellschaftlichen Terrains und ist gefangen zwischen Raum und Zeit. Im Video-Triptychon HAUNT wird dieses ‘gefangen sein’ wörtlich genommen, um das ‘Displacement’ der realen Drehorte im städtischen Raum zu unterstreichen.

Ihre Arbeit „Rise“ zeigt ein unvollendetes Hochhaus in Bangkok, dessen Bau während der Krise in Asien 1997 eingestellt wurde. Ein Vorbote der Endlichkeit des weltweiten Wirtschaftswachstums?

Ähnlich den Brachflächen in HAUNT sind die „Ghost Towers“, wie die Einheimischen in Bangkok sie nennen, erst einmal architektonische Narben auf der Matrix der Stadt, die als „Fehler“ natürlich interessant sind. Die fiktionale Neuverortung, also das Einsetzen des Gebäudes in eine unberührt wirkende Tropenlandschaft, sensibilisiert für die Geschichte des Ortes und macht ihn somit zur Bild-Metapher des viel abstrakteren Vorgangs einer Wirtschaftskrise. Das Gebäude an sich ist lediglich eine zeitgenössische Bauruine und somit Realität. Die Fiktionalisierung dagegen verweist auf eine viel größere Katastrophe – hier scheint eine ganze Zivilisation in Trümmern zu liegen.

Mit Hilfe von Maßnahmen der Postproduktion werden die Architekturen in ihren Arbeiten oft zusätzlich stilisiert, ästhetisiert. Digitale Manipulation zur Verstärkung der Werkaussage, ist da eine Angleichung/ Parallele zur Selbstpräsentation zeitgenössischer Architektur zu sehen?

Im Gegensatz zu meinen Printarbeiten, in denen ebenfalls architektonische Elemente eine Rolle spielen, benutze ich in meinen Videoarbeiten die digitale Manipulation meist lediglich zur Überhöhung der vorhandenen Realität. So habe ich zum Beispiel in MY BARRIO die Strassen digital von Müll oder den wenigen vorhandenen Graffitis „gereinigt“, um die kalte Sachlichkeit dieser pseudo-öffentlichen Räume zu unterstreichen... das gleiche habe ich übrigens mit den wenigen vorhandenen Passanten gemacht. Mit sehr viel Geld hätte man das ganze auch ohne Postproduktion hinbekommen können, allerdings wäre dies eine völlig andere Arbeitsweise.

In HABITAT C3B dagegen blieb die Architektur des Viertels ‚Beaugrenelle’ unberührt – hier wurden lediglich die Bewohner digital geklont, um die Rolle des Individuums und die dystopischen Aspekte postmoderner urbaner Lebenswelten zu hinterfragen.

Wovor kann der Künstler Niklas Goldbach mit seinen durchaus dystopischen Geschichten die Architekten der Gegenwart warnen?

Ich denke, die Realität ist oft Warnung genug. Wenn ein in der öffentlichen Wahrnehmung wichtiges Gebäude wie der vom Amsterdamer Architekturbüro MVRDV realisierte „Pavillon der Niederlande“ für die EXPO 2000 bereits fünf Jahre nach seiner Fertigstellung ungenutzt in Trümmern liegt, obwohl das innovative und millionenschwere Prestigeobjekt nach der EXPO zum „Park Tower“ umgebaut und weitergenutzt werden sollte, ist das doch Denkanstoss genug. Ich bin lediglich hingefahren und habe die Kamera draufgehalten.

Erstveröffentlichung des Interviews: A10 #29, Sep/Okt 2009. Text nach dem Scan (OCR).

Kunstforum International Bd. 204, Oktober 2010 (pdf)

↑ Index

2010   Ein Gespräch mit Niklas Goldbach. Programmheft Kinder der Sonne (Maxim Gorki), Deutsches Theater Berlin

Herr Goldbach, Sie sind in Deutschland geboren, haben hier studiert, dann unter anderem in den USA und Japan gearbeitet. Haben deutsche Künstler einen spezifischen Umgang mit der Gesellschaft?

Niklas Goldbach: Ich hoffe, denn wir haben ja eine andere Geschichte als viele andere Länder. Wenn man ins Ausland blickt, könnte man sagen, bei den Amerikanern steht die Oberfläche, die Struktur, bei den Franzosen die Theorie, die Philosophie und bei den Deutschen die Institutionskritik mehr im Zentrum des Denkens. Das finde ich aber eigentlich ganz positiv.

Sehen Sie sich in einer durch Gesellschaftskritik geprägten Tradition?

Da bin ich ambivalent. Die Gesellschaft, die ich in meinen Arbeiten darstelle, ist hoch fiktionalisiert, die Landschaft bevölkert mit Klonen, eine dystopische Gesellschaft. Das ist eher eine negative Zukunftsvision. Nicht Realität. Ich konzentriere mich aber mehr auf die Gruppe als auf das Individuum und natürlich beziehe ich mich damit auf die Gesellschaft.

Das Auslassen des Individuums wäre am Theater schwierig.

Ja, allerdings werden die Orte von meinen Protagonisten auch wie eine Bühne benutzt. Zum Beispiel bei meiner Arbeit Empire dieser Vulkan in Japan: Die Stellvertreter – so heißen die Figuren bei mir – stehen in der Landschaft und stellen ein reales Bild dar. Das ist auch eine Form der Ortsbegehung. Aber es sind eben keine Individuen. Es entsteht die Idee einer gleichgeschalteten Gesellschaft, beispielsweise bei meiner neuesten Arbeit Ten. Was sind das für Leute in diesem Hotel, die alle gleich angezogen sind und vor sich hinwarten? Warum tun die das? Der Kunstgriff des Multiplizierens ist eine Abstrahierung, eine Fiktionalisierung.

Würden Sie sich als politischen Künstler bezeichnen?

Unbedingt.

In Ihrer letzten Arbeit haben Sie Hotelzimmer abgebildet, ansonsten immer Außen-Räume. Warum keine privaten Räume?

Mich interessieren Stereotype von Natur, von Idyll oder bei der neuen Arbeit von Luxussuiten, das Nicht-Private. Diese Luxussuiten sind eingerichtet in einem internationalen Stil, die könnten genauso in Athen, in Bangkok oder Connecticut stehen. Es gibt ein Ideal von Einrichtungen, von einem modernen Minimalismus, von Luxus, der zum Beispiel von Wallpaper hochgehalten wird. Am Anfang meiner Arbeit steht immer eine gesellschaftspolitische Betrachtung. Hier war es die Finanzkrise. Mich haben die Finanzchefs, die hinter geschlossenen Türen agieren, gereizt. Was bei Gipfelverhandlungen passiert, weiß keiner, es ist ja kein Reporter dabei. Mich interessieren die Rituale, die da stattfinden. Alles, was wir Menschen machen, hat ja mit Ritualen zu tun.

Ihre Bilder setzen sich mit Machträumen und ihren Passanten auseinander – sind oft durch Architektur und den Widerspruch durch die Natur gezeichnet.

Architektur ist eine bemerkenswerte Metapher für gesellschaftlichen Geist. Ich finde spannend, was sich gesellschaftliche Systeme bauen. Ein Glasbüroturm steht eindeutig für unsere heutige Zeit, wo es um das Durchlässige geht, um den Verzicht auf Privatsphäre. Er unterscheidet sich z. B. von einem 50er-Jahre-Hochhaus, wo die Fenster kleiner sind und Platz ist für die Fotos von seinen Angehörigen auf dem Schreibtisch. Heute ist nach außen sichtbar: „Seht her, ich arbeite bis 24 Uhr, das Licht ist noch an.“

Trotzdem findet man in Ihren Bildern und Videos keine arbeitenden Menschen, oder?

Nicht direkt, ich habe andererseits noch nie eine Arbeit gemacht, auf die das Wort Muße passen würde. Ich werde oft gefragt, ob meine Arbeiten Science-Fiction sind. Für mich sind sie eine Art Tagtraum einer postindustriellen Gesellschaft. Der Arbeitsprozess als solcher ist in meinen Arbeiten bis jetzt nicht thematisiert – dagegen eher der Umgang mit der Natur, mit Ressourcen und mit Macht. Die Menschen in meinen Arbeiten sind alle schwarz-weiß gekleidet, eine einheitliche Uniform, die sie als Städter auszeichnet. In weißem Hemd und schwarzer Hose kann man nahezu alle hierarchischen Positionen in der Stadt übernehmen. Aber man ist auf gar keinen Fall Bauer, um auf Gorki zurückzukommen.

Und Ihre Adressaten? Für wen machen Sie Ihre Kunst?

Es ist mir wichtig, dass der Zugang zu den Arbeiten nicht einer Elite vorbehalten ist – es gibt nichts Schlimmeres als überteuerte Museumspreise. Und bei meinen Arbeiten gibt es einen relativ direkten Zugang über die Bildebene, über die Ästhetik oder das, was man Schönheit nennt. Dadurch kann dann ein Gefühl wie Einsamkeit, Melancholie oder Zweifel ausgelöst werden.

Haben sich die Intellektuellen zu weit vom Volk entfernt?

Ich weiß nicht genau, wer sich da bewegt. Ob es das Volk ist oder die Intellektuellen. Ich glaube aber, es gibt ein Auseinanderdriften. Interessant ist die Frage nach der Ursache.

Würden Sie sagen, dass Sie persönlich vorkommen in den Bildern? Auch über ein Gefühl wie Angst?

Ja, viele der Themenkomplexe, an denen ich arbeite, nähren sich natürlich aus einer persönlichen Angst: Vor einer haltlosen Gesellschaft, vor einer Gesellschaft ohne Nutzen oder vor einer Gesellschaft, die nur noch Spielball oberer Interessen ist. Ich denke, Gesellschaft nährt sich aus Verantwortung. Mit der Idee der Verantwortung wird heute ein bisschen leichtfertig umgegangen.

Aber den direkten Einbruch der Gewalt haben Sie selten in Bildern.

Noch nicht. Wir befinden uns ja nicht an dem Punkt, wo die Revolution über uns einbricht. Es passiert nur ganz selten, dass mal irgendwer auf die Straße geht, obwohl es ja eigentlich genug Gründe dafür gäbe – schon ein bisschen erschütternd.

Welche Bedeutung hat die Sonne für Sie?

Die Sonne ist Leben. Die Sonne ist auch das große Damoklesschwert.

In dem Stück steht sie natürlich …

… für eine revolutionäre Kraft!

Kinder der Sonne von Maxim Gorki, Deutsches Theater Berlin, Regie: Stephan Kimmig, Premiere 15.10.2010. Programmheft, S. 34–39; die Bilder auf S. 36/37 stellte Niklas Goldbach zur Verfügung.

↑ Index

2010   Katrin Sauerländer: Das, was da ist

Man muss nur nehmen, was da ist. In den Orten, die Niklas Goldbach für seine Video- und Printarbeiten auswählt, verdichten sich dystopische Aspekte zivilisierter postmoderner Lebenswelten, und selbst die scheinbar unberührte Natur ist vom Menschen domestiziert. Spuren von Gesellschaftsentwürfen, sozialen Hierarchien, Kontroll- und Machtsystemen finden sich allenthalben. In vielen seiner Videos besetzt Goldbach die vorgefundenen Kulissen mit Protagonisten, die er als »Stellvertreter« bezeichnet: Klone ein und derselben Person, gekleidet in die Uniform des modernen Stadtbewohners – weißes Hemd mit schwarzer Hose. Die Szenarien, die Goldbach entwirft, ergeben sich aus den Schauplätzen selbst; sie spiegeln die Wirklichkeit des Vorhandenen und sind auf diese Weise fiktiv und real zugleich.

Einer dieser Schauplätze ist Beaugrenelle (oder Front de Seine), ein in den 1970er Jahren als Prestigeprojekt Georges Pompidous aus dem Boden gestampfter, in sich abgeschlossener Stadtteil, bestehend aus Hochhäusern, die das alte Paris Haussmanns weithin sichtbar überragen. Das Konzept war so sozialutopisch wie elitär: In der Vertikale angeordnet, sollten die privilegierten Bewohner aus verschiedenen sozialen Schichten der Enge, dem Schmutz und der schlechten Luft der Stadt entkommen können. Das Projekt scheiterte wie so viele seiner Art, die Gebäude wurden dem Verfall preisgegeben. In HABITAT C3B (2008) bildet dieser Ort die Bühne für das Bruchstück einer Narration. Ein Stellvertreter bewegt sich durch die verschachtelten Unterführungen und Gänge zwischen den Häusern, überquert Plätze, begegnet hier und da einem seiner Doppelgänger, bis er auf eine ganze Gruppe von ihnen stößt, die einen Zirkel bildet, in dem ein Platz frei ist. Als sie den Einzelnen entdecken, nehmen sie die Verfolgung auf, eine Jagd beginnt, die sich im Kreis zu drehen scheint, bis nicht mehr klar ist, wer Verfolger und wer Verfolgter ist. Die Überwachung des Einzelnen durch viele ist in der architektonischen Struktur Beaugrenelles explizit vorgesehen. Die Wohntürme ermöglichen einen umfassenden Blick auf die Plätze, Verbotsschilder regulieren, ein Wachmann besorgt den Rest. »Schöner Wohnen« in der Adaption von Benthams Panopticon, »Überwachen und Strafen« in gekacheltem Ambiente.

Die dreiteilige Videoinstallation EMPIRE (2008) ist an verschiedenen Schauplätzen in Japan entstanden: THE ANTICIPATION im Krater von Mt. Aso vor dem Vulkan Mt. Komezuka; THE CONDITIONING vor einem künstlichen Wasserfall nördlich von Kyoto; THE INCREASE in den Reisfeldern von Omihachiman. In drei Stufen wird das Bild einer fiktiven Weltordnung gezeichnet, wobei der Haupttitel der Arbeit nebenbei auf das japanische Kaiserreich, in erster Linie aber auf Hardts und Negris gleichnamiges Buch verweist. Die erste, archaische Stufe ist bestimmt durch Religion, in der Belohnung oder Strafe von den Göttern ausgeht. Es folgt die zweite Phase der Hierarchisierung und der Separierung einer kleinen Gruppe, die die Masse bewacht und sie mit einer Art Initiationsritus auf das Kommende vorbereitet. Am Ende stehen die Stellvertreter in endlosen Reihen in strenger Haltung und Ordnung, willenlos und mit dem alleinigen Auftrag der Überwachung von Ressourcen. Goldbach entwirft den Weg von einer aus gleichgestellten Individuen bestehenden Gesellschaft zu einer gleichgeschalteten Kontrollgesellschaft nicht als Horrorszenario. Es sind elegische Bilder, untermalt von sanften Hintergrundgeräuschen, in denen perfide-subtil eine »schöne« neue Welt im besten Sinne Huxleys aufscheint.

In seinem jüngsten Video, TEN (2010), riskiert Goldbach einen Blick auf das geheimnisvolle Wirken jener Elite, deren Machtausübung sich in den früheren Arbeiten nur mittelbar im fremdgesteuerten Agieren der Stellvertreter andeutet. Hinter den Kulissen findet sich eine weitere Kulisse: eine nach westeuropäischem Geschmackskonsens luxuriöse Hotelsuite, gestaltet gemäß einem zeitgenössischen antiseptischen „International Style“, vermeintlich auf einem Berg über einer Stadt thronend, die durch das nächtliche Lichtermeer als Metropole ausgewiesen ist. Das Penthouse ist Ort eines Gipfeltreffens von zehn Stellvertretern (in diesem Fall in Gestalt des Künstlers). Im abgeschlossenen Raum formen sie ebenso hermetische wie statische Tableaux, die ihrerseits Stellvertreter sind für nach standardisiertem Ablauf ausgeführte Rituale: gemeinsames Foto, Verhandlung am großen Tisch, Abstimmungsritus, abschließende Entspannung bei Wein und Tanz. Die Eindeutigkeit einiger der Bilder und der Deutungsspielraum, den andere eröffnen, ersetzen die unmögliche Kommunikation zwischen den Protagonisten, die nur eine einzige Person sind, wie in einem Spiegelkabinett multipliziert und isoliert. Den teils geheimbündlerisch anmutenden Handlungen haftet etwas Mythisches an, versinnbildlicht in der Metapher des Orakels von Delphi, das seinen Sitz im Flatscreen hat. Die Zahl der Stellvertreter wiederum ist eine Referenz an die zehn Könige des legendären Atlantis, deren Hybris zum Untergang ihres Reiches führte, und nicht zufällig hat Goldbach als urbanen Hintergrund Athen ausgewählt – glänzende Wiege der Demokratie, Schreckensbild des Bankrotts.

Niklas Goldbach ergänzt in seinen Videoarbeiten kongenial die Resonanzräume des Gegebenen mit metaphorischen Einschüben. Alles bleibt sinnfällige Andeutung, kein Zeigefinger erhebt sich. Seine Bilder sind hochästhetisch, detailversessen, schön – und dabei vollkommen unspektakulär. Sie sind das Ergebnis distanzierter und nüchterner Beobachtung, angereicherte Bestandsaufnahmen dessen, was da ist.

Katrin Sauerländer, August 2010

Eine gekürzte Fassung erschien 2011 im Katalog Rollenbilder – Rollenspiele, Museum der Moderne Salzburg (siehe 2011).

↑ Index

2010   Saskia Schabon: Mehr Arkadien denn Atlantis. Monopol Magazin, 07/2010

(Auszug)

In Analogie zu den zehn Königen Atlantis' kreiert Niklas Goldbach in einer Videoarbeit eine scheinbar perfekte, absolut stilisierte Welt in der er als zehnfaches Abbild seiner selbst agiert. Die Klone können jedoch nicht miteinander kommunizieren, da sie ein und derselbe sind. Der Fernseher einer Luxussuite wird in seiner Allgegenwärtigkeit zum Sinnstifter, zur Metapher für das Orakel von Delphi. In Goldbachs Welten existiert der Mensch nicht mehr als Individuum, er wird zum Platzhalter, zum Stereotyp.

Saskia Schabon, Mehr Arkadien denn Atlantis, Monopol Magazin, 07/2010

Ganzer Artikel / Full article: Saskia Schabon, Mehr Arkadien denn Atlantis, Monopol Magazin, 07/2010

↑ Index

2010   Thea Herold: Im Palast der verlorenen Erinnerung. Berliner Zeitung, 06.07.2010

(Auszug)

Gleichsam das Gegenstück gelingt Niklas Goldbach mit seinem Video von zehn gleichen Menschen: ein Film wie aus einem Labor, aus einer rätselvoll unentdeckten Zeitform, wo Zukunft und Geschichte verschmolzen sind. Alles Individuelle ist entfernt, alles dem Protokoll der Effizienz und dem stummem Machtpoker unter der Maske der Gleichheit unterworfen.

Thea Herold, Im Palast der verlorenen Erinnerung, Berliner Zeitung, 06.07.2010

↑ Index

2010   Heidi Jäger: Schmerz unter Zuckerguss. Der Tagesspiegel, 30.06.2010

(Auszug)

Auch bei dem Gipfeltreffen heutiger Herrscher, das Niklas Goldbach filmisch in der Penthouse-Suite eines Berliner Hotels zelebriert, gibt es diese Gleichheit. Doch hier ist sie uniformiert, ohne eigene Konturen. Marionetten gleich bewegen sich die neuen Könige, lächeln auf Kommando wie geklont in die Kamera und waschen sich die Hände in Unschuld, während die Finanzmärkte krachen gehen. Nicht zufällig streut Goldbach Bilder von Athen zwischen die Perfektion der Luxus-Suite. Am Ende reißt die mühsam aufgefädelte Perlenkette und mit ihr der Glaube an ein ewiges Wachstum. Das neue „Atlantis" fällt zu Boden.

Heidi Jäger, Schmerz unter Zuckerguss, Tagesspiegel, 30.06.2010

Ganzer Artikel / Full article: Heidi Jäger, Schmerz unter Zuckerguss, Der Tagesspiegel, 30.06.2010

↑ Index

2010   Mark Gisbourne: Katalogtext Rohkunstbau XVII: Atlantis, Schloss Marquardt, Potsdam

Deutsch

Der Film, den NIKLAS GOLDBACH für ATLANTIS geschaffen hat, geht ebenfalls von der Atlantisbeschreibung im Kritias aus, überträgt die Inhalte jedoch kompromisslos auf eine zeitgenössische Welt der „arete“ oder des vorgeblich guten Geschmacks. Der Film entstand in der Penthouse-Suite eines Berliner Luxushotels am Potsdamer Platz und nimmt alles in sich auf, was unsere gegenwärtige Vorstellung von minimalistischem Luxus verkörpert.

Goldbach agiert in seinem Film selbst als Darsteller, und alle Attribute eines luxuriös-bürgerlichen Ambientes sind direkt oder indirekt von der Atlantislegende abgeleitet, wobei sich die Bedeutung dieser Elemente allerdings vollkommen wandelt. Die zehn Versionen seiner selbst entsprechen dem Motiv der zehn Könige auf dem Inselreich, die schwarzen und weißen Fahnen sind deren Standarten. Unter dem Titel TEN entwirft der Film eine Welt intensiver Selbstbeobachtung und Innenschau, in der noch die kleinste physische Handlung zum Symbol gerät. Die Vorhänge der Hotelsuite sind zugezogen und umschließen eine Welt für sich. Es fehlt jeder Eindruck von Interaktion oder Kommunikation. Entsprechend dieser Unmöglichkeit interaktiver Auseinandersetzung – und unbeschadet der Möglichkeiten des Filmschnitts – ist der Künstler selbst der einzige Darsteller im Film. Dass Szenerie und Kostüm schwarz und weiß gehalten sind, ist hier einerseits ein Gleichnis übersteigerter Kultiviertheit und Verweichlichung, andererseits erzeugt es eine Atmosphäre ambivalenter Anonymität.

In seinen früheren Filmen nutzte Goldbach oft schwarz-weiße Figuren (entweder sich selbst oder andere Darsteller) als reine Platzhalter. Als Folge weiß man auch als Betrachter von TEN nie so genau, ob man nun eine Parodie oder ein feierliches visuelles Ereignis zu sehen bekommt. Wir sollen den Eindruck erhalten, dass die gezeigte Welt vollständig und in sich abgeschlossen ist. In dieser Abgeschlossenheit besteht ihre Dekadenz, und sie steht darin vielleicht auch für die Art, wie Wohlstand und Macht heute zunehmend gelebt werden. In einer Welt der Städte mit abgeschotteten Wohnsiedlungen und hybriden Grenzverläufen schaff Goldbach ein Spiegelbild der auf sich bezogenen, hierarchischen, selbstgenügsamen Welt, wie sie auch in der Atlantislegende beschrieben ist. Der Adel betrachtet sich in dieser Welt als eine Klasse für sich, und auch die Schilderung Kritias’ enthält so gut wie keine Hinweise auf den Alltag der gemeinen Leute. Den Film eine Kritik der Dekadenz zu nennen, mag übertrieben erscheinen, doch tatsächlich entwirft er eine Welt, in der nur die getragene Subjektivität des isolierten Selbst von Bedeutung ist. Und tatsächlich meinen wir ja heute, wenn wir das Wort „Dekadenz“ benutzen, ein Schwelgen im Luxus und eine Weltsicht, in der ästhetische Kriterien über moralische oder gesellschaftliche Erwägungen dominieren. Diese Dekadenz ist in jedem Fall weit entfernt von der Exzellenz als „arete“, vom Gedanken der Qualität als Angemessenheit. Sie ist eine Begleiterscheinung des Rückzugs aus der Gesellschaft und des ästhetischen Exzesses.

Beim Betrachten von Goldbachs Film wird man als Betrachter einer selbst geschaffenen Welt kleinster Ereignisse gewahr, die einen zunehmend peinlich berührt. Wir sehen uns geplagt von einer eigenartigen Mischung aus Begierde und Ambivalenz. Dieses Interieur betäubt uns beim Hinsehen, weil es so makellos ist. Klebrige Finger etwa sind in diesem Kontext kaum zu denken. Auch Goldbachs Inszenierung der Körperhaltungen passt präzise zu diesem Umfeld, denn jede Geste scheint die persönliche Bequemlichkeit und errungene Muße zu bekräftigen. Aber tut sie das wirklich? Je länger man den Film sieht, um so deutlicher manifestiert sich das Gefühl einer untergründigen urbanen Dystopie. Am Ende bleiben wir mit unseren Zweifeln allein, und das scheint Goldbachs eigentliche Aussage zu sein. Sein Film ist darin zugleich Kommentar und plausibler Befund unserer gesellschaftlichen Entwicklung.

Mark Gisbourne, Kurator Rohkunstbau XVII. Aus dem Englischen von Herwig Engelmann

English

The single screen film work that NIKLAS GOLDBACH has created for ATLANTIS takes as its point of departure the Critias narrative of Atlantis, but radically transports it to a contemporary aesthetic world of “arête” or supposed good taste. Filmed in the penthouse suite of one of Berlin's luxury hotels in Potsdamer Platz, it picks up on everything that expresses contemporary ideas of minimalist luxury. Using himself as the actor, each element he introduces into the bourgeois luxury setting derives either directly or indirectly from the Atlantis narrative, and in the process its meaning becomes radically transformed. The ten versions of himself echo the ancient ten kings of the island empire, the black and white pennants their emblems.TEN suggests an intense world of introspection and singular self-involvement, where even the smallest of physical tasks takes on an almost symbolic meaning. The penthouse or luxury suite’s curtains are drawn on an enclosed world, and there is a complete lack of any sense of interactive communication. Since the artist is the singular actor, the sense of interactive engagement – regardless of the processes of editing – is obviously rendered impossible. The use of black and white as both décor and dress form an effete and exaggerated simile of self-distillation on the one hand, and a form of ambiguous anonymity on the other.

In Goldbach’s earlier works he refers to the use of black and white figures (whether himself or an actor) as the placeholder. The consequence is that the viewer is never quite sure in TEN whether they are watching a parody or a eulogy exposed by the visual events that take place. We are led to believe that the world presented by Goldbach in TEN is complete and self-contained. But it is a self-containment that is an expression of its own decadence, and perhaps emphasises the increasing practices of wealth and power as they are applied today. In an urban world of gated communities and hybrid separations, it mirrors the introspective and hierarchical self-satisfaction and inwardness as described regarding the mythical Atlantean culture. The aristocratic class considered themselves as a cast apart, and the Critias text makes little or no reference to the daily lives of the common population.

To call Goldbach’s film a critique of decadence may on the face of it seem somewhat extreme, but he creates a reversal of the world into the measured subjectivity of the isolated self. Indeed, the contemporary understanding of the word “decadence” means luxurious self-indulgence, a view of the world that emphasises aesthetic criteria over moral or social themes. But far from being a characteristic of true excellence as “arete”, which contains the idea of quality as appropriateness, decadence is a trait of withdrawal and aesthetic excess. As Goldbach's film unfolds, the viewer is made aware of, and at the same time uncomfortable regarding the self-orchestrated small events that are taking place on the screen. We are haunted by a strange mixture of desire and ambivalence. The interior numbs the viewer because it is pristine, and there are certainly no sticky fingers to be seen. Goldbach’s use of body posture accords precisely with the setting, as each gesture seems to verify the sense of personal self-comfort and attained leisure. But does it? The more you watch the film, the more Goldbach’s sense of a hidden urban dystopia emerges; we are left in doubt, and this seems to be his statement. Perhaps it is a comment on and fair assessment of where we are at the present time.

Mark Gisbourne, curator Rohkunstbau XVII

↑ Index

2010   Rikke Waaben: Heaven. Ausstellungstext, Galerie Mikael Andersen, Kopenhagen

The sky is above us. The grand all-embracing space is an invitation to reveries across borders and nationalities, but in the video triptych HUB we find ourselves in the border district. Barbed wire disturbs the immediate idyll, and a minor army of uniform figures dressed in white shirts and black trousers move slowly and at times cultic around in the bare landscape on both sides of the barbed wire.

The diptych Front to back/back to front shows two times two headless figures assuming various positions on the walls of the gallery. Like in HUB they are dressed as if in uniform. We are not talking about people but headless mannequins. The body is accentuated and the focus is on physics and functionality rather than individuality and mental activity.

Ambiguity is central in the works in the exhibition. We find ourselves in a border district and at times even in nothingness – that is ‘the non-place’ as it is known from Marc Augé and partly Thomas Moore’s Utopia. The Utopia is at once the perfect society and a ‘non-place’ in the shape of an unattainable ideal. As Foucault wrote "a fundamentally unreal space". Are we in Goldbach’s universe on the border between the good and perfect utopian world and its counter image the evil and impoverished dystopian world?

In the video Prologue we are immediately drawn by the beautiful blue summer sky, but the dream scenario is quickly disturbed by the interference of a vast number of airplanes that drag distinct trails on the sky. The massive number of airplanes is alarming, since it is unclear if there are peaceful intentions behind their intrusion in the air space. The patterns on the sky can also point towards another alarming factor, as they can be seen as the scars inflicted on nature by our globalized world. Goldbach questions man’s conditions of life in a globalised, protectionistic, and market orientated world. Does it have room for the individual? The airplanes signal movement, but is this option only granted to a part of the world’s population? And who is guarding the borders?

Ausstellungstext / Press release, Niklas Goldbach: Heaven, Galerie Mikael Andersen, Kopenhagen, 15.01.–13.02.2010

Ausstellungstext Heaven (pdf)

↑ Index

2010   Katrin Sauerländer: Empire. Katalogtext Berlin – Athina, CAID, Athen

English

In his video and print work, Niklas Goldbach concentrates on the dystopian aspects, and concepts, of post-modern, urban environments. Stage-like architectural ensembles and scenery are redefined, in order to create the ambiguity of reality which Foucault conjured up in his “Other Rooms”.

The three-part video installation Empire was created in several locations in Japan: THE ANTICIPATION in the crater of Mt. Aso in front of the Mt. Komezuka volcano; THE CONDITIONING in front of a man-made waterfall north of Kyoto; THE INCREASE in the rice paddies of Omihachiman. Just as in Goldbach’s other works, his protagonists, the “representatives” in the costume of the urban archetype, occupy only seemingly natural landscapes. The image of a fictitious world order is conceptualized in three levels whereby, incidentally, the main title of the work refers to the Japanese empire, in particular, however, to Hardt and Negri’s book of the same name. The first, archaic level is determined by religion, in which reward or punishment are handed out by the Gods. The second stage follows with the categorization, and the separation, of a small group, which guards the masses and prepares them for what is coming with a sort of initiation rite. Finally the representatives stand in never-ending rows with strict order and posture; submissive, their only goal the monitoring of resources.

Goldbach conceptualizes the path of a society made up of equal individuals to one of a controlled society, forced into line, as one that is not a nightmare scenario. Elegiac images, accentuated by gentle, background noises, in which a perfidious “beautiful” new world, in the best sense of Huxley, subtly appears.

Berlin – Athina. A Contemporary Art Exhibition, CAID, Athen, 29.04.–29.05.2010. Kuratiert von Katrin Sauerländer. Katalog griechisch / englisch, S. 21; die griechische Fassung ist hier nicht übernommen.

↑ Index

2009   Ulrike Haele: Interview mit / with Niklas Goldbach. A10 #29, Sep/Oct 2009 (Architecture Film Festival Rotterdam)

English

The settings for his work range from the steel and glass facades of high-gloss office buildings to paradisiacal-seeming landscapes, from the ruins of an Expo pavilion just recently celebrated in the colour supplements to new uses on an inner-city wasteland. Goldbach draws out the tension of reality and fiction in his films and the result is an interweaving of personal narrative, public reception and socio-political constructs: unspectacular, irritating and beautiful at once.

Ulrike Haele: What is the starting point of your work?

Niklas Goldbach: Usually it is a wish to visualize a sociological or political observation. This can be based on personal experience, like the impression of the privatization of public space in post-reunification Berlin architecture, for example, but frequently it’s also the fascination of a place I’ve found that then inspires a series of images and thoughts.

UH: What are your criteria for selecting a location?

NG: The fact that a place might have an interesting history is far from being enough to make it a suitable location for filming – if it were I’d really have my work cut out! I don’t see myself as an encoder of historical and sociological issues either. In contrast to theorists, a personal relationship with the location is key for me as an artist, otherwise I wouldn't be able to bear the frequently long post-production phase.

Arriving on the island of Corsica, for instance, it’s impossible to avoid engaging with the island’s occupation and the resistance movement, which is still active. Many of the young people leave the island, and there is hardly any night life. When I heard that there was a ruined discotheque on the island that had been blown up by terrorists a few years back, there was suddenly a per- sonal component, and the work on Birds could begin.

UH: There is frequently a big discrepancy between the architectural concept and the built reality. Does this discrepancy play a role in your work?

Almost every building is based on its planner's view of society, and in extreme cases it is a utopian symbol or a symbol of a dictatorship – so architectural works interest me, socio-politically, as heterotopias. Although of course filming something in the ruins of the Nazi public swimming baths on the island of Rügen is completely different from shooting a film in the Parisian district of Beaugrenelle. What is interesting in both places is that architecture does not necessarily have to be functionally successful to have an expressive impact: Beaugrenelle has that aura of the nostalgia of failure in the consistent realization of its utopian modern social design, while the volume of the baths on Rügen fills me with sheer horror.

UH: Documentary and fictional modes of representation become relative in your work. What is the relationship between the spatial dimension of architecture and social needs?

NG: I try to concentrate on the ambiguity of reality described by Foucault in Des Espaces Autres: it’s about a redefinition of spaces by fictionalizing the significance of their systems of organization. My work is often described as science fiction even though all of the elements filmed do actually exist, and have only been rearranged. I would say that the works are set parallel to our time and not at a particular point in the past or the future. They are a kind of dystopian daydream without any claim on reality. The spatial conditions and the social requirements are fictionalized accordingly, and their social significance is no longer static, but of course there's also a critical component to them.

UH: In Haunt the actor you like to work with, the ‘substitute’, flounders around without any point of contact to the wasteland. What does he represent?

NG: The ‘substitute’ is wearing an urban costume – his outfit (black trousers, white shirt) implies unmistakably urban origins but without indicating any specific social status. Apparently without a will of his own, he occupies the fictional social terrains and is caught in-between space and time. In the video triptych Haunt this ‘imprisonment’ is taken literally to emphasize the displacement of the real locations in the urban fabric.

UH: Your work Rise shows an uncompleted high-rise in Bangkok where construction was halted during the 1997 Asian financial crisis. A harbinger of the end of global economic growth?

NG: Like the wastelands in Haunt, the ‘Ghost Towers’, as the locals in Bangkok call them, are primarily architectural scars on the city’s matrix that are interesting as ‘mistakes’. The fictional relocation, that is, placing the building in a seemingly untouched tropical landscape, increases one’s sensitivity to the history of the location and so makes it allegorical of the far more abstract process of an economic crisis. The building itself is merely a contemporary ruin, and so reality. The fictionalization, though, suggests a far greater catastrophe – an entire civilization appears to lie in ruins here.

UH: Do the artist Niklas Goldbach’s dystopian stories contain useful warnings for contemporary architects?

NG: I think that reality often provides its own warnings. The fact that a key building in public perception – the EXPO 2000 Dutch Pavilion by the Rotterdam-based architects MVRDV – has been abandoned and is already falling into disrepair only five years after its completion, even though that innovative and expensive prestige object was supposed to be converted into Park Tower and continue to be used, is thoughtprovoking enough. I simply went there and pointed the camera at it.

Deutsch (Originalfassung des Interviews)

Ulrike Haele: Was steht am Beginn ihrer Arbeit? (Eine persönliche Erfahrung, eine sozio-politische Aussage oder das Bild, das Setting?)

Niklas Goldbach: Am Anfang einer Arbeit steht meist der Wille, eine soziologische oder politische Beobachtung zu visualisieren; diese kann auf persönlichen Erfahrungen oder Beobachtungen beruhen (wie zum Beispiel die gefühlte Privatisierung öffentlichen Raums in der Berliner Nachwende-Architektur), oftmals ist es aber auch die Faszination eines gefundenen Ortes, der dann zu weiteren Bildern und Gedanken anregt – der Vulkan im ersten Teil des EMPIRE Video-Triptychons ist so ein Beispiel. Den habe ich in einem Flugzeugmagazin entdeckt und musste dann hinfahren, um herauszufinden, ob er sich als Drehort für das etwas abstrakte Thema der Installation eignet oder nicht. Glücklicherweise war in diesem Fall neben der hohen visuellen Qualität des Ortes eine ebenso gleichwertige Mythologie vorhanden, die der Arbeit eine weitere Bedeutungsebene hinzugefügt hat, die so ursprünglich gar nicht intendiert war.

Ulrike Haele: Nach welchen Kriterien wählen sie die spezifischen Orte/Architekturen als Settings aus? (Anhand eines Beispieles)

Niklas Goldbach: Die Tatsache, dass ein Ort eine noch so interessante ortspezifische Geschichte hat, macht ihn noch lange nicht zum Drehort – dann hätte ich wirklich eine Menge zu tun. Ich verstehe mich ja auch nicht als Codierer geschichtlicher oder soziologischer Themen: im Gegensatz zum reinen Theorie-Betrieb ist für mich als Künstler ein persönlicher Bezug zum Drehort wichtig, sonst würde ich die oftmals lange Phase der Postproduktion gar nicht aushalten.

Wenn man zum Beispiel auf der Insel Korsika ankommt, kann man gar nicht anders, als sich mit der Besetzung der Insel und dem immer noch aktivem Widerstand auseinanderzusetzen. Viele Jugendliche verlassen die Insel, Ausgehmöglichkeiten gibt es wenige. Als ich dann erfahren habe, dass es dort die Ruine einer Diskothek gibt, die vor einigen Jahren von Terroristen in die Luft gesprengt wurde, war auf einmal eine persönliche Komponente da und die Arbeit an BIRDS konnte beginnen.

Ulrike Haele: Oft klafft eine große Lücke zwischen architektonischen Konzepten und gebauter Realität? Spielt diese Diskrepanz in ihrer Arbeit eine Rolle?

Niklas Goldbach: Fast jedem Gebäude liegt ein gesellschaftliches Verständnis seiner Planer zugrunde, das im Extremfall Sinnbild einer Utopie oder einer Diktatur sein kann – somit wird Architektur für mich unter sozio-politischen Gesichtspunkten als Heterotopie interessant. Allerdings ist es natürlich etwas völlig anderes, in der Ruine des KdF-Bads auf der Insel Rügen zu drehen, als im Pariser Stadtteil ‚Beaugrenelle’ (Front de Seine). Interessant an beiden Orten ist, dass Architektur nicht zwingend funktional erfolgreich sein muss, um Ausdrucksstark zu sein: ‚Beaugrenelle’ umweht in der konsequenten Durchführung seines utopisch-modernen Gesellschaftsentwurfs eine gewisse Nostalgie des Scheiterns, während der unwirkliche Korpus des KdF-Bads auf Rügen bei mir schieres Entsetzen auslöst.

Ulrike Haele: In ihren Arbeiten relativieren sich dokumentarische und fiktionale Darstellungsmodi, die Doppeldeutigkeit der Realität wird betont. In welchem Verhältnis stehen dabei architektonische Raumverhältnisse und sozialen Bedürfnisse?

Niklas Goldbach: Ich versuche mich auf eine Doppeldeutigkeit der Realität zu konzentrieren, die auch schon Foucault in seinen „Des Espaces Autres“ beschrieben hat: es geht hier um eine Neudefinierung der Räume durch Fiktionalisierung ihrer ordnungsystematischen Bedeutung. Meine Arbeiten werden oft als Science-Fiction beschrieben, obwohl alle gefilmten Elemente real gefilmt und lediglich neu arrangiert sind -- ich würde eher sagen, dass die Arbeiten eher parallel zu unserer Zeit spielen und nicht an einem bestimmten Zeitpunkt der Vergangenheit oder der Zukunft. Sie sind eine Art dystopischer Tagtraum, der keinen Anspruch auf Realität erhebt. Somit sind auch die Raumverhältnisse und sozialen Bedürfnisse fiktionalisiert und ihre gesellschaftliche Bedeutung nicht länger statisch – trotzdem sind sie natürlich nicht frei von Kritik.

Ulrike Haele: In „Haunt“ wird ihr gerne eingesetzter Schauspieler, der so genannte „Platzhalter“, erst auf den zweiten Blick im Hintergrund wahrgenommen. Ohne Berührungspunkt zur Brache strampelt er in der Luft. Was stellt der Platzhalter dar?

Niklas Goldbach: Der „Platzhalter“ ist gekleidet im Kostüm des Stadtmenschen – sein Outfit (Schwarze Hose, weisses Hemd) verweist unverwechselbar auf eine urbane Herkunft, ohne aber die gesellschaftliche Position festzulegen: er könnte sowohl Kellner als auch Vorstandsvorsitzender sein. Scheinbar willenlos besetzt er die fiktionalen gesellschaftlichen Terrains und ist gefangen zwischen Raum und Zeit – und die Darstellungsform des Video-Loops unterstreicht dies natürlich. Im Video-Triptychon HAUNT wird dieses „gefangen sein“ wörtlich genommen, um das „Displacement“ der realen Drehorte im städtischen Raum zu unterstreichen.

Ulrike Haele: Ihre Arbeit „Rise“ aus dem Jahr 2007 zeigt ein unvollendetes Hochhaus in Bangkok, dessen Bau während der Krise in Asien 1997 eingestellt wurde. Ein Vorbote der Endlichkeit des weltweiten Wirtschaftswachstums oder nur eine ästhetische Neuverortung eines architektonischen Elementes?

Niklas Goldbach: Ähnlich den Brachflächen in HAUNT sind die „Ghost Towers“, wie die Einheimischen in Bangkok sie nennen, erst einmal architektonische Narben auf der Matrix der Stadt, die als „Fehler“ natürlich interessant und leicht wahrnehmbar sind. Die fiktionale Neuverortung, also das Einsetzen des Gebäudes in eine unberührt wirkende Tropenlandschaft, sensibilisiert für die Geschichte des Ortes und macht ihn somit zur Bild-Metapher des viel abstrakteren Vorgangs einer Wirtschaftskrise. Insofern ist das Gebäude an sich kein Vorbote einer sich anbahnenden Unglücks, sondern eine zeitgenössische Bauruine und somit Realität. Die Fiktionalisierung dagegen verweist auf eine viel größere Katastrophe – hier scheint eine ganze Zivilisation in Trümmern zu liegen.

Ulrike Haele: Mit Hilfe von Maßnahmen der Postproduktion werden die Architekturen in ihren Arbeiten oft zusätzlich stilisiert, ästhetisiert. Digitale Manipulation zur Verstärkung der Werkaussage, ist da eine Angleichung/ Parallele zur Selbstpräsentation zeitgenössischer Architektur zu sehen?

Niklas Goldbach: Im Gegensatz zu meinen Printarbeiten, in denen ebenfalls architektonische Elemente eine Rolle spielen, benutze ich in meinen Videoarbeiten die digitale Manipulation meist lediglich zur Überhöhung der vorhandenen Realität. So habe ich zum Beispiel in MY BARRIO die Strassen digital von Müll oder den wenigen vorhandenen Graffitis „gereinigt“, um die kalte Sachlichkeit dieser pseudo-öffentlichen Räume zu unterstreichen... das gleiche habe ich übrigens mit den wenigen vorhandenen Passanten gemacht. Mit sehr viel Geld hätte man das ganze auch ohne Postproduktion hinbekommen können, allerdings wäre dies eine völlig andere Arbeitsweise.

In HABITAT C3B dagegen blieb die Architektur des Viertels ‚Beaugrenelle’ unberührt – hier wurden lediglich die Bewohner digital geklont, um die Rolle des Individuums und die dystopischen Aspekte postmoderner urbaner Lebenswelten zu hinterfragen.

Ulrike Haele: Wovor kann/will der Künstler Niklas Goldbach mit seinen durchaus dystopischen Geschichten die Architekten der Gegenwart warnen?

Niklas Goldbach: Ich denke, die Realität ist oft Warnung genug. Wenn ein in der öffentlichen Wahrnehmung wichtiges Gebäude wie der vom Amsterdamer Architekturbüro MVRDV realisierte „Pavillon der Niederlande“ für die EXPO 2000 bereits fünf Jahre nach seiner Fertigstellung ungenutzt in Trümmern liegt, obwohl das innovative und millionenschwere Prestigeobjekt nach der EXPO zum „Park Tower“ umgebaut und weitergenutzt werden sollte, ist das doch Denkanstoss genug. Ich bin dann lediglich hingefahren und habe die Kamera draufgehalten.

English version from the scan (OCR); German original from the manuscript.

A10 #29, Sep/Oct 2009 (scan)

↑ Index

2009   Mark Gisbourne: Habitat C3B

Themes of conceptual repetition and displacement are central to the video work of Niklas Goldbach. The phenomenal context frames the disorienting effect set up by a story that has no beginning or end. In Habitat C3B we find a phenomenological non-narrative that presents itself as sequential repetitive events of both actions and participant, and whose meaning and comprehension is left largely to the viewer. In a world that is now overwhelmingly mediated by images the videos of Goldbach present a sense of fragmented punctum, a partial sensory poignancy that becomes a self fulfilling end in itself. Today we increasingly build our picture of the world (habitat) from the part-narrative of purely sensory experiences such as these.

Mark Gisbourne, 2009

↑ Index

2008   Ange Leccia: Le travail de Niklas Goldbach (Le Pavillon, Palais de Tokyo)

De son séjour à Paris, où il a résidé au Pavillon, laboratoire de création du Palais de Tokyo, Niklas Goldbach a retenu surtout les espaces de transit du quartier de Beaugrenelle, vestiges d’une modernité ambitieuse, effrontée, et que les Parisiens connaissent mal. Ses personnages y sont prisonniers d’un espace réputé public, où ils se comportent comme des animaux en cage. Niklas Goldbach crée depuis plusieurs années des univers peuplés de personnages mystérieux, de clones, d’automates, de fantômes peut-être, mais en tenue citadine, gesticulant de façon mécanique. Face à ces larges plans-séquences où le seul mouvement est celui des corps, on s’interroge sur la place et le rôle de ces êtres étranges : sont-ils là pour nous contrôler comme des miliciens, ou sont-ils au contraire des êtres asservis, reflets d’une société tout à fait uniformisée ? S’agit-il de la reconquête par ces « intruders » d’un espace déserté par ses habitants ? Ou d’une surveillance accrue de lieux devenus privés ? Niklas Goldbach nous plonge dans ces interrogations, mais ne cherche jamais à les résoudre: rien d’autre n’importe que ce qui se déroule sous nos yeux. Cet artiste, en mettant en scène ses seuls hommes réussit à imposer un monde totalement déshumanisé.

Ange Leccia, Décembre 2008

↑ Index

2008   Judicaël Lavrador: Niklas Goldbach. Sang Bleu, Sonderausgabe mit Le Pavillon, Palais de Tokyo, Paris

Français

Que ce soit dans une vie imaginaire ou dans la vie réelle, tout espace est malléable.

Dans ses œuvres sur papier comme dans ses vidéos, Niklas Goldbach interroge les aspects dystopiques de l’environnement humain. En utilisant certains éléments architecturaux comme des décors de cinéma, Niklas crée l’ambiguïté du réel que décrit Foucault dans Des espaces autres, 1967 – des espaces qui attendent d’être redéfinis.

Goldbach travaille des lieux très divers – des surfaces en béton de l’architecture contemporaine aux ruines de pavillons d’une exposition universelle, ou des paysages paradisiaques. Ses œuvres suggèrent une perte d’orientation, illustrant des expériences subjectives de la mélancolie aussi bien que les tensions de nature politique surgissant entre sphère publique et sphère privée.

Revêtus de l’uniforme urbain archétypal, ses protagonistes sont pris au piège entre le temps et l’espace d’une nostalgie post-libérale. Chargés d’une mission qui leur est propre, ils semblent marquer leur site provisoire comme s’ils étaient les premiers et derniers habitants d’un monde organisé avant eux.

English

All spaces are malleable for an imagined and for a real life.

In his video works and prints, Niklas addresses dystopian aspects of the human environment. Using the film-set nature of urban architectural elements, he creates the ambiguity of reality that Foucault conjured up in his Other Spaces (Des Espaces Autres, 1967) – spaces which are waiting to be redefined.

Goldbach’s locations range from the concrete surfaces of contemporary architecture to the ruins of the abandoned pavilions of a world exhibition.

His works encapsulate a feeling of disorientation, highlighting subjective experiences of melancholy along with the politically charged tensions between public and private spheres.

Dressed in the uniform of the urban archetype, the protagonists in his works are trapped between time and space in a post-neoliberal nostalgia. Armed with a private internal mission, they mark out their temporary terrains as though they were the first and last inhabitants of a pre-arranged world.

Kapitel XVI, Bilder ab S. 172: Dawn, Zone C (Building 8), Untitled 2 (Dawn), Gan Eden, Hochhaus, Part 2, Civil Twilight: Lot, Takeover, My Barrio, Intruders (Land)

Publikation / Publication: Emmanuelle Antille, Maxime Buechi (Hg.), Sang Bleu, Sonderausgabe mit Le Pavillon, Laboratoire de création du Palais de Tokyo, Paris 2008

↑ Index

2008   Ricardo Domeneck: The videos of Niklas Goldbach. Hilda Magazine

Goldbach has stated in interviews that his work deals with personal fears, which relate him as an individual to the functioning of his community and through this relationship, to society and its concepts of culture. Therefore, the interactions between public and private spheres become a privileged subject for his artistic practice and investigation, in a manner which is also intimately connected to the medium he chooses for his research into the realm of his own socially-conditioned nightmares. Therefore, some aspects of his investigation are closely related to the use of video, which cannot escape the political connotations of its use by corporations and the opinion-forging press.

At first sight and on the surface, one could come to believe that one of the main concerns of Niklas Goldbach is the artistic evolution of the concepts of time and its dimensions, something that absorbed and obsessed photographers from the beginning and later also video artists. This comes to mind when we see his DV paintings, short videos which are then slowed to the near point of stasis, and his still images, especially his self-portraits and the series of Portraits on a wooden floor, which were created by filming friends dancing to their favourite songs, and then superposing each single frame to create still images that lead us to the question: "How long is this picture?“.

However, if this can be linked to the investigations of photographers like Eadweard Muybridge, what is most interesting in such pieces is the revelation of Niklas Goldbach's main concerns, linking private and public spheres through the political implications of utopia and dystopia. One of his intelligent achievements is in the fact that he can deal with such dualities in a non-dichotomical way. For in his work there is no eulogy of privacy and individuality or praise of solidarity and collectivity, denouncing a system in which these sets of doubles constantly rub spectacles off each other. His video work emerges as the friction and blurring of such borders, which seem even to be illustrated by the blotched images of individuals on his still images, depicting a so-called private sphere which is as nightmarish as the public one. The cross-pollination of our perceptions of inner and outer reality through language, mediated by imagery, seems to spread the seed of "oneliness" over empty fields which feed on the publicity of privacy.

Niklas Goldbach then seems to take on the difficult role of both disarming fictitious utopia while setting off the alarm against imminent dystopia. The first role, which could be described as that of a necessary disillusionist, can be felt in an early video like Greetings, from 2003. In this piece, the Berlin-based video artist uses internet found footage of over 100 different UFO, edited to the sound track of the human greetings in 55 languages and a speech of former UN General Secretary Kurt Waldheim which were on the record sent into outer space in the 1977 Voyager mission. The video can be read as both a lyrical ballad of human hope in an utopian harmonic society and the ironical unmasking of a hypocritical gesture engendered in times of Cold War.

But Goldbach's expertise develops and blossoms in his poignant attacks against his nightmare of a homogenised world ruled by corporate existence, a world which exiles any sense of a corporeal life. In such works as My Barrio (2005) and Gan Eden (2006), Niklas Goldbach becomes the allarmist of dystopia, in imagery infused with a sort of Cassandra melancholy of impotence. For his late videos show a world of "Apocalypse Yesterday", and the loneliness that takes place in his carefully created architectural landscapes is that of belated contemplation. A video like My Barrio has set the stage for an entire series of probings into abandoned utopias and spawned dystopias which were the result of a Modernism in love with progress. This video is also the first appearance of the lonely character created by the artist, pacing through empty streets of futuristic spaces, which would become the character of recent works such as Haunt and Intruders (2007).

These works have come into being in the past few years, after the piece of Niklas Goldbach that I see as a turning point in his style: Falls (2006). Filmed on the Canadian side of Niagara Falls in December 2005, set upside down and to the sound of the motion picture Niagara, by Henry Hathaway, this work is one of the first in which Niklas Goldbach establishes his extremely subtle style of image manipulation to reveal frightening perspectives in the ordinary. It is also a beautiful moment in his work, when the possibility of lyricism among the ruins is felt, even if such moments are rare in his work.

This would find its climax in the astonishing Civil twilight series, in which Goldbach introduces elements of growth and movement on landscapes of haunting loneliness. The series reveals a world where the worst seems to have already happened. The dystopia would become even more established in the series Intruders and in videos like The Anticipation, shown here on Hilda Magazine. The terrifying elements in such pieces are given by Niklas Goldbach's talent to avoid manicheism, self-righteousness and easy side-taking. The uniformed members of this world which is cleansed of difference do not appear simply mechanized, making it easy for the expectator to set himself apart from such creatures. For they seem endowed with a horrifying graciousness and calm that seem to question us: who is better off? A video like The Anticipation becomes so powerful due to this very sense of a religious expectation where it is not expected to exist, an anticipation which never becomes clear if it will reveal a saviour or simply a further and final emptiness.

Niklas Goldbach belongs to the group of artists who do not refrain from the political implications of his practice, and one could think of Wittgenstein's formulation stating that "Ethics and esthetics are one and the same." Few artists are able to create such strong concepts, which manage to leave such hauntingly beautiful imagery as traces. And that makes Niklas Goldbach's videos and the world they depict even more frightening.

Ricardo Domeneck, 2008

↑ Index

2008   Dan O’Hara: ‘You are Hochhaus!’: Ballard in Berlin. Ballardian

An Interview with Paul Plamper and Niklas Goldbach by Dan O’Hara

In July on the roof terrace of the Ludwigsmuseum, the major museum of modern art in Cologne, I attended a ’screening’ of a radio play. I say ’screening’ because a film had been made to accompany the play, the combined effect of audio and film a little like Chris Marker’s La Jetée. Called Hochhaus, the play was a three-part adaptation of J.G. Ballard’s High-Rise. A faithful rendition in terms of plot and themes, it transposed the action of the novel to Berlin in the near future. The programme described the play as follows:

Berlin, 2013. A star architect has built in the capital the tallest residential building in Europe. There he wants to create a social Utopia: the Neokommune K 13. Nothing is wanting in this autarchy, a completely self-sufficient closed system. But the high-rise becomes a pressure cooker of neighbourhood enmity and rampant, uninhibited class warfare. In the blink of a camera’s eye, this modern super-community regresses into a biotope of primitive lifeforms. Based on J. G. Ballard’s science fiction novel, Paul Plamper has produced a horror radio play of pressing sociological relevance, which could take place in every German home. “Never forget: You are Hochhaus!”

With the Kölner Dom looming behind the roof terrace, and a panorama of the city stretching away towards the west, some fifty or sixty people settled down to listen for three hours to the German version of High-Rise. At nine in the evening, the sky was at first still too bright for the audience to see much of the film, so many of them sat with their heads down or eyes closed, concentrating on listening. In any case the film appeared to be merely a static image of a huge skyscraper, a carbuncle of a compressed city, a futurist mockery of the Gothic Cathedral at our backs. As the sky darkened above and as I followed the familiar opening patterns of Ballard’s novel, it became apparent that the film projected in front of us was not static at all, but almost imperceptibly changing. The audience only realized that the image in front of them had altered when they raised their heads or opened their eyes – and what became clear was that the slow-motion metamorphosis on screen mirrored the actual transition from dusk to night. Over the space of the first hour, the film zoomed into the skyscraper, from dusk to night. Over the space of the first hour, the film zoomed into the skyscraper, the image darkening until all that could be seen were the lights of the high-rise; and in uncanny synchronicity, this was also all we could see of the Cologne skyline to the west. There were some very interesting angles taken in terms of adaptation – the film was made in parts of the old GDR, and there were persistent echoes of and references to Nazism, Speer’s social engineering through architecture being one of the more telling ones. I spoke to the author, Paul Plamper, and his colleague Niklas Goldbach, a video artist who made the accompanying film. Radio plays or ‘Hörspiele’ are hugely popular in Germany – the original broadcast, on WDR in November 2006, reached around 100,000 listeners – and Ballard is relatively unknown, so this radio adaptation would introduce Ballard’s name to an audience that had hitherto encountered him only through Cronenberg and Spielberg’s films. I wanted to find out why Plamper and Goldbach had chosen to adapt High-Rise. What relevance did Ballard’s 1975 novel have, in their view, for the Germany of the near future?

DAN: Can I ask you first of all why you chose to adapt High-Rise? Because, as far as I’m aware, Ballard’s not very well known in Germany.

PAUL: No, he’s not that well known, actually. At least not when I was searching for a German translation of High-Rise a few years ago. There were some rare copies of an old edition being traded on the internet. I got hold of one of those and was immediately attracted. In Germany, the cultural establishment builds up a strong frontier between what they call ‘culture’ and what they call ‘entertainment’, and I think some, uhm, stupid intellectuals put Ballard more in the ‘entertainment’ Schublade, the entertainment category. But on the other hand you also have thinkers like Heiner Müller being admirers, so…

DAN: Really? I didn’t know about that. Heiner Müller, the ‘Hamletmaschine’ author?

PAUL: Yes, the dramatist. He liked science fiction and he liked crime literature. So, as you see, you find Ballard in different cultural circles. The science fiction and fantasy communities read him, and from time to time an open minded intellectual. That’s what I like about Ballard, he’s not easy to put in just one bracket.

DAN: So what was it particularly about this one novel? What did you have in mind when you adapted it?

PAUL: Well, concerning the themes, I was looking for material for a ‘horror’ radio play. I wanted to do a monster radio play without monsters, but with humans. I discovered that Ballard is rather a specialist in this subject, and that his well-cultivated and very sensitive paranoia really makes a specialist in this subject, and that his well-cultivated and very sensitive paranoia really makes him somewhat of a prophet; you know, he wrote the novel in 1975, and now the novel is being slowly caught up by reality. He was paranoiac enough to know what was going to happen. I’m also looking for interesting acoustical situations for my radio plays. In High-Rise there’s a small society in a very condensed space. If you just look at social interaction: when it’s silent, you hear your neighbours in your room. The wall is something that separates you from them but the level of audio is really what separates you the least. You don’t see them but you hear them. So the sort of social pressure which has to be related is really well-suited to a radio play. I’m always searching for interesting topics, but most of all for subject matters that must be a radio play and no other medium, film, or whatever.

DAN: You move the action to future Berlin; I’m very intrigued by this shift.

PAUL: Well, since Ballard wrote High-Rise, things that happen in the novel now really happen in the middle of society, in public, in the media. So we thought, we won’t put the building in a suburb, as Ballard does – in the novel it’s in the outskirts of London, hidden away, where these terrible things can happen because nobody takes notice of it. We put our house right in the middle of Berlin, and it’s a prestigious project run by an architect who is a very adept publicist. He’s played by Martin Wuttke and we named him Philip del Ponte, a character like Daniel Libeskind or similar, you know, people who make grand architectural gestures and yet who are at the same time extremely clever in developing cute ideas to sell their architecture and to be in the public eye. We moved the whole story to the border of the Spree – this is actually 100 metres from here, where I live. Where before, there was the Wall, now there’s a gap at the river, and there are vast areas where a new centre is being developed for the media, MTV moved there for example. And there are gated communities. They’re like a virus spreading in Berlin. They have all these phony names like “Prenzlauer Gärten”. Well-to-do creative people start these projects like community projects; everybody has his financial interest, buys part of the building and thinks he invests in a social project.

NIKLAS: But there’s a new meaning to ’social’ for these people. It doesn’t have anything to do with the social vision of Ballard or anyone in the ’70s for example…

DAN: It’s not to do with community?

NIKLAS: No. Well, maybe it is, but not with the idea of a social system where the stronger help the poor, for example. I don’t think you could find anything like the social system Ballard presents in High-Rise nowadays in Berlin.

DAN: When I think of gated communities in England, the ones that Ballard’s talked about for example in Running Wild, his 1988 novel, in which some children living in a gated community kill their parents, such gated communities are very upper-middle class, and people choose to live in them apparently because of fear. These are high-security environments with surveillance cameras, private security guards… I wonder if it’s the same sort of thing in Berlin?

PAUL: We’re talking about something new. This certainly exists, but what interests us right now even more is that you have such gated communities combined with the fact that you can buy being a ‘good person’. You can purchase a good feeling by moving into a living community of house owners. In the 60s and 70s there was the start of the Kommune in Germany, Kommune Eins and so on. Now it’s part of the market, and there’s no contradiction at all. Communal feeling has been absorbed by the market. It goes together with the fact that, yes, of course these people live gated, because they say “ok, I’m moving near Kreuzberg, how exciting, a real ghetto, so I have to protect our stuff a little bit. Generally I’m open minded, come on, I was punk ghetto, so I have to protect our stuff a little bit. Generally I’m open minded, come on, I was punk in the 80s, but still, I don’t want to get robbed.” They’re not really frightened, they think they’re just rationally pragmatic.

NIKLAS: And also I think what’s kind of key for Berlin, I mean, you live Dan in Cologne, right?

DAN: I do now, yes.

NIKLAS: Cologne has a completely different structure as a city from Berlin, obviously, because of the separation and the Wall. Berlin was for such a long time a kind of playground for people to try out new social structures, but lately there’s this gentrification process in Berlin that’s really overwhelming. In Kreuzberg, which was or which still is an alternative quarter of the city, now there are rich people moving in and all these condominiums being built. I saw one house where you can park your car in front, on the same level as your apartment, to make it safer for you. So there are all these weird architectural ideas popping up, and then there are other areas like Prenzlauer Berg which is in former East Berlin, where you have a real gentrification melting point, where only families live and everybody behaves as if they live in a small village. So especially from that point of view, it makes total sense to put High-Rise in Berlin. Where else in Europe right now? Probably in East Europe soon, but right now this is the place where most of the gentrification is happening, or where it’s visible. A lot of money moved to Berlin because it’s the capital, and there are so many real gated communities: there’s one right in the middle of the city for example, next to a park, the ‘Volkspark Friedrichshain’; and they have a doorman. You can only get in if you pass the doorman, and then you have a street, and a pool, and little houses, like a suburb. And this is happening in 2007 - in the center of Berlin; Paul makes Hochhaus happen in 2013, not that far away. And I don’t think it’s that much of a utopia.

PAUL: We have a doorman called Weingarten in the radio play, played by an old actor from the East who I met at the Berliner Ensemble, Heinrich Buttchereit. He has a Stasi pass in the play; he’s been hired by del Ponte because he has the best techniques in surveillance and security… They’re just very well trained. At one point, when there’s an escalation of the situation in the house, Weingarten says: “it’s just as before: we don’t have the Wall in a vertical sense anymore, now it’s horizontal, in the house, between the upper class and the lower class.” He says “ok, now I have my Wall back!”

DAN: There’s a great deal of political content in your adaptation; and with these references to Weingarten being ex-Stasi and, also, Niklas, I think you said you’d filmed some parts in the ex-GDR, was that right?

NIKLAS: Yeah, that’s true.

DAN: There are echoes – deliberate echoes? – of the GDR, of the Stasi and of Nazi Germany. What’s the point of these echoes for your audience? What are you trying to say to them?

NIKLAS: Well, Berlin has changed so much, at least for me. My background is that I’m a visual artist, a video artist, and most of my work is about the role of the individual in a world on the edge of dystopia. Maybe this is a very pessimistic view – let’s say it’s an artistic view, it’s maybe not only my personal view. I’d worked with Paul before, on another radio play called Release that actually took place in a prison. He told me about his new play, and invited me to a prelistening session, and I thought about images that could occur within the three acts of the audio play. First of all I went straight to the point where Paul’s fictional high-rise would stand, between Kreuzberg and Friedrichshain, right on the border where the Wall was. I went and took photos. It’s a vast area, and I thought, well, what kind of architecture could be in this area? All the three parts of the radio play are filmed in the former GDR, there’s not a single West German building. I think there are several reasons for that, but one reason is for example that the GDR system seems like a mixture of dystopia and utopia to me – it started as a utopia – of a social project. Del Ponte, the architect in the radio play, his idea is to make a social project that combines different classes of people. And this is actually what the GDR system had in common with del Ponte – maybe. His idea is to get rid of classes in this building; and that was also an idea of the GDR – West Germany never had that idea.

PAUL: You know, Ballard puts a big focus on the social classes in his novel, and at first you think, oh, the social classes, nowadays those concepts sound really seventies, but actually my thoughts are the exact opposite. West Germany since WWII has tried to have this soziale Marktwirtschaft – a social market economy – and until the beginning or the middle of the ’90s, it worked quite well. Do you have this expression, the ’social scissor’? It’s a like a scissor that’s wide or narrow: you have the classes drifting apart from each other or closer to each other. Up to the `90s, the scissor was half closed, but in the last ten years, this has been completely, outrageously reversed. Now you have the underprivileged again; you have a small upper class getting richer and more powerful. I thought that we had to start talking about classes again. Ballard wrote about them in 1975, and now it’s back, it’s a very hot topic again. Part two of the radio play is really about this. And at the same time it’s like a fast-forward history of the extreme Left in Germany. From the initial spontaneous protests in the sixties, the fun Sponti actions, up to the Red Army Faction in the late seventies, which got to be rather violent and militarily organized. The camera-man Andreas Lang – in the novel he’s called Wilder – lives on the ground floor. Lang, played by Milan Peschel, is accused of having killed the first human in the house, the second victim after the dog. Lang’s first reaction to the accusation is to gather people around him, to play Skat, a card game. As an act of political protest, they play cards in front of the supermarket on the 23rd floor, and then their protest gets more violent. Lang moves from being a buddy of the underprivileged, to being their leader. He leads a Feldzug…

NIKLAS: Like a battle, a campaign.

PAUL: They go up the high-rise, trying to burn the food stores of the upper class. Barricades have already been built from sofas and so on, so that there’s no access to the upper floors anymore. Lang and his followers succeed in burning the food stores, and in a very irrational moment they announce hunger for the whole house.

NIKLAS: Their slogan is “Solidarity with the hungry people in this world”.

DAN: When I’m looking at your original blurb for the Ludwigsmuseum, it’s called a ‘Horror Hörspiel’. And yet…

PAUL: A sociological horror Hörspiel…

DAN: … yes. And yet there’s a huge amount of political content here.

PAUL: Ballard is a political author for me. Many pages in the novel are about the class system. I like his political content; but at the same time I fear that we sound like a couple of humorless Germans now, who do heavy, grey, intellectual type stuff, but don’t get us wrong, the radio play is meant to be pure entertainment; it has the rhythm of an action movie…

NIKLAS: This is what we said in the beginning about Ballard himself, that this is an entertaining book which also has the quality of political comment. It’s supposed to be entertaining, but there’s obviously a deeper meaning to it. For example, look at the function of del Ponte, the there’s obviously a deeper meaning to it. For example, look at the function of del Ponte, the architect, as opposed to Andreas Lang, the leader of the revolution. Especially in 2007, I think a lot of different types like del Ponte are out there, you know, private people or private investors who take over functions of the state. He’s a private person sponsoring the lower class like, for example, some celebrities or rich people today give some of their earnings back to the lower class. So it’s a bit ambivalent, what he’s doing. To the outside world he looks like he’s a really good guy but in the end, he’s the one who’s living in the penthouse.

DAN: I wondered if you also had a sense of the fact that, in the book, there’s a very specific relationship between Wilder and Anthony Royal – between Andreas Lang and del Ponte in Hochhaus – there’s this Oedipal backstory in the novel. In a sense it’s as if Ballard’s using that psychological backstory to make a political point.

PAUL: Well, we have the same two characters – the big antipodes – and we pretty much go along with Ballard’s narrative. In the end, Andreas Lang, our Wilder, when he’s already quite animal-like, mounts to the upper floors and kills del Ponte. It’s almost the same story. And then he gets eaten by the women, by the Matriarchat. When I read the novel, I felt that Ballard really likes to develop the characters and their steps in a psychologically logical order. He has plenty of time to explain what could be the psychological background of Wilder doing what he does, and of his regression into animal status and so on. But in a radio play you don’t have that much time; and also I had the sense that in 2006 you don’t have to explain why people freak out, it’s so obvious, that utopia is, I don’t know… I have the impression that Ballard still felt some sort of friction with a positive utopian vision of a society, and so he described its regression into a barbarian state. Sometimes I thought that Ballard in the novel places his figures in a kind of sociological chess game. This figure moves from here to there because of this and that. I didn’t feel it necessary to explain so much in our radio play. The dynamic is a musical dynamic.

DAN: I can see that perhaps you don’t need so much narration. But you did introduce a narrator, didn’t you? There’s an extra-diegetic voice.

PAUL: Yeah; the great Volker Spengler is the narrator. You might know him from his films with Fassbinder. Like in Greek tragedy where you have the person who sees things and advances them, his narrator seems to know everything. He’s the transcendent voice. Volker just does it merely by his great personality and his destroyed voice, which breathes a lot of what he has lived.

DAN: Yeah, he has a wonderful voice. What specific narrative changes did you make in the adaptation? You introduce an external narrator; you shift to a straight chronological narrative…

PAUL: A listener can’t grasp 30 people like in the novel, he has to concentrate a lot to get to know even 10. So my co-author, Kai Hafemeister and I tried to take as few characters as possible, so that we still could see this as a small society that evolves. We have eight or so main characters, and not many very small parts, because I personally have a big aversion to this ‘protagonist and many small parts’ thing. We try to create an emotional involvement with each character. We wanted to have characters that you want to get to know better with each episode, because they were broadcast on three consecutive Fridays. So we had to make you want to continue to spend your time with these horrible people.

DAN: And what function does the voice-over narration serve?

PAUL: He’s telling as much as is needed, as seldom as possible. When we call it a sociological horror radio play, he’s the horror part – supported of course by the soundtrack, which is by SchneiderTM. Spengler’s voice… It’s so difficult to describe it. Like a field in which an atomic bomb exploded… He has a post-World War Three voice…

DAN: It reminded me of Vincent Price or Christopher Lee…

NIKLAS: He’s the same kind of character…

PAUL: At the end-credits, Volker always says, ‘And remember: You – are High-rise…’ This is an allusion to a recent campaign of the CDU government in Germany. They wanted to try to impose more national feeling on us. You had all these stupid billboards – saying ‘You Are Germany’ everywhere. So Volker concludes each part – they get more and more horrifying – with ‘You Are High-rise’.

DAN: Are you concerned about nationalism at the moment? In Ballard’s latest novel, Kingdom Come, he’s turned his attention towards specifically English nationalism.

PAUL: Yeah, I understand that. We recorded our radio play right before the soccer World Cup in 2006. There were young Germans with flags and the national colours on their faces, a new kind of ‘pop nationalism’. After what happened in the Nazi era, Germans thought they could finally show an non-violent national feeeling, just as in other countries. They had the feeling that everybody steps together, that we are a stronger society. This also infected our way of telling High-Rise, that people are trying to create this new community. And then you see what happens to it. Which would lead you, as a society as a whole, to the next war. In High-Rise, it leads you to the terrible end. I don’t know; I look at history as something cyclical, and not so much as a regression into a barbarian state. We tell the story of only one high-rise, and in the end we put a bigger accent on the fact that the women take over, as after WWII it was the Trümmerfrauen, the ‘rubble women’, in Germany who rebuilt society, and really started the German Wirtschaftswunder, the economic miracle. After WWII, it was the women who cleaned up the men’s mess. Like the Matriarchat in the novel. We emphasized this; you see there’s a new order evolving; it starts again, a cycle. We have a saying, vor der eigenen Tür kehren – to take the brush and clean in front of your own door – and that’s what Kai and me are trying to do. We’re trying to tell the story as close as possible to us, as if it could happen next to us, as if it could happen within us. Of course that’s something that is much bigger than the rise of nationalism right now. It’s like High-Rise being an image for a deliberate prison, and this prison which is self-chosen just displaces your view of another prison, which is Homo sapiens not getting out of his monstrous skin. Homo sapiens has this trait of this monstrosity; let’s face the fact. It’s a very Ballardian thought. Goya once said ‘I don’t fear witches, or poltergeists, or ghosts, or braggers or giants, or evil men; I fear no creature but one – the human.’ He said that in 1790, and I think Ballard could have said the same thing. It’s really about human nature, High-Rise. All these allusions in Hochhaus to the downfall of the socialist system, or how they killed their own ideals in socialist realism – all of these elements are products of, and evolve from, human nature.

DAN: I don’t know if you came across Concrete Island, the novel before High-Rise? For a later edition, Ballard wrote a new introduction in which he refers to both Crash and HighRise. He says something very close to what you’re saying, and what Goya said; he writes: “[A]s well as the many physical difficulties facing us there are the psychological ones. How resolute are we, and how far can we trust ourselves and our own motives? Perhaps, secretly, we hope to be marooned, to escape our families, lovers and responsibilities. Modern technology, as I tried to show in Crash and High-Rise, offers an endless field-day to any deviant strains in our personalities.” Which is precisely the point endless field-day to any deviant strains in our personalities.” Which is precisely the point you’re also making, no?

PAUL: Yeah. And he also talks in High-Rise about the suppression of anti-social behaviour; the anti-social as something we have to suppress. But regarding Philip del Ponte, our architect, why he’s called that. It’s because there is an original for High-Rise. It’s called the Ponte Tower in Johannesburg. This is why in the beginning I was talking of Ballard as a prophet, because in Johannesburg you had in reality what Ballard’s story depicts. The Ponte Tower is 173m high, 54 floors high, with 2500 people living there and 470 apartments, and it was founded in the seventies too, as the most prestigious tower in town. Up to 2004 it was the biggest building south of the equator. In Johannesburg, you can see it from everywhere. It’s round, and in the middle you have this cylindrical space; it’s like a gigantic trash bin. After a while the Ponte Tower was full of drugs, gang wars and people throwing themselves from the floors – many, many people killed themselves by jumping into the building, into the middle – and everybody threw his trash in the middle so that there was three floors of trash. The whole building stunk terribly. Things were out of control at the Ponte, completely out of control. People trying to hire other people who owned guns to go out and do their shopping for them, because it was too dangerous; the elevators not functioning; child prostitution – it was incredible. You think, ah, Ballard must have known about this, but then the Ponte was founded in 1976 – Ballard wrote High-Rise only one year before. So our architect is called Philip del Ponte because of this tower; though he has an aristocratic ‘del’ in front of the ‘Ponte’…

DAN: To correspond with the ‘Royal’ of Anthony Royal, I suppose, yes?

PAUL: Yes.

DAN: It’s an unusual format; a radio play with a film accompanying it. Is this part of a bigger project, or a general direction you’re taking with your own work?

PAUL: We did the radio play first, and then I thought of how to present it in public because I thought it could be interesting to show it at the Hörspielzentrale, in a series of radio play events at the Hau, a theatre in Kreuzberg. Then of course I thought of Niklas, because he’s a specialist in architecture. We should describe the videos, no, Niklas?

DAN: I did want to ask you about the film for the first episode. There’s a sentence in HighRise: “They would film the exteriors from a helicopter, and from the nearest block four hundred yards away – in his mind’s eye he could already see a long, sixty-second zoom, slowly moving from the whole building in frame to a close-up of a single apartment, one cell in this nightmare termitary.” Which is more or less exactly your first film, no?

NIKLAS: Yeah it is. But to be honest this is a coincidence… When Paul asked me to join Hochhaus, my first intention was to read the book, and then we decided, maybe it’s better if I don’t read the book… So instead I tried to concentrate on the characters in Paul’s version of High-Rise. And, as Paul said, most of my work is about the human environment and urbanism, and it has some formal characteristics. In my video work, for example, one of the characteristics is the manipulation of time and the control of the image, and the use of post-production. It’s mostly about personal feelings of alienation or mass cultural fantasies; the key themes of the latest works are the contradictions between public and private spheres. I try to examine how this comes down to a personal level, and try to use video – this is a cheesy metaphor, but maybe it’s allowed – to use video as a temporal microscope, trying to capture the moment where the subconscious shifts objectivity. This is why I was completely blown away when I listened to the first version of Hochhaus, because what Paul had done on the audio level was actually what I’m trying to do on the video level in my work, because Hochhaus is highlighting the political tensions between these visions of utopia and the subjective experiences of individuals. Also, I tensions between these visions of utopia and the subjective experiences of individuals. Also, I think that humans mostly use architecture to express their power, in every form of society, and some of my videos are about the failure of architecture, about the failure of a utopia and its turning into a dystopia.

DAN: Could you describe the three films, which accompany the three episodes?

NIKLAS: Ok. The first one, where you just said that there’s this zoom that’s described in the book. First of all it was a weird process to visualize this building because it should be mostly in the head of the audience, you know, you should imagine this building and it could have all different associations, but then I found the buildings at Ernst-Thälmann-Park, which is a socialist building park in former East Berlin. Ernst Thälmann was the leader of the Communist party during, I think, much of the Weimar Republic and his buildings are actually like a small version of what’s described in High-Rise. They were like small high-rises, but with a park around them and the buildings were on a hill so that everyone who was living in that building had a very good view, which is a kind of social idea. Obviously there are also bigger apartments on the very top and you had to be member of the socialist party to live in them, so there’s again this hypocrisy; I guess it’s a very hypocritical way to invent a social structure, when there’s power involved, anyway. I went first of all to the area where Paul’s version of High-Rise was supposed to take place, and Paul had already said that it’s close to this area where MTV and other big companies have started to have their flagship stores or their company buildings. I took pictures of one vast area where there was previously a club, and where now they’re building a big, multifunctional stadium. This is right where our imagined high-rise is, in the image in the first video. So what I did is I went to Ernst-Thälmann-Park and just stacked the buildings there on top of each other. This is obviously a metaphor: stacking these socialist buildings on top of each other to get a bigger idea of the whole thing.

PAUL: He did it almost like a plastic surgeon – from one house he makes a Tower of Babylon; it’s beautiful.

NIKLAS: It changes a lot of the content, I think. Regarding the technical aspects: at the beginning, the zoom, it’s a digital zoom, because the whole building itself is a Photoshop building. It’s combined with video in the background: the sky that’s shading from daylight into night is real; and also you see the skyline of Berlin, you see the TV tower in the background of the video, just to make the whole thing look a bit more real but also a bit like a comic. It looks like a fantasy building but it has this weird mixture of reality because it’s made from real images. The concept of the first part is that it begins in daylight, whilst in the radio play we’re listening to a TV show where the architect is talking about the building. He’s describing what you can see in the video; you look at my building, and listen to what Del Ponte says about his building. There are some parts where it’s really fitting and some others where it’s not fitting, which is good because then you have the idea that this is not the building: it’s just a placeholder for the building, in a way. When the first part of the audio play ends, it ends in the dark, at a party, and the first human dies. But this is happening at night, and so as the video image slowly zooms into the building, you end up at the entrance hall of the building, so metaphorically by the end of the first part you’re in the nightmare. It starts as a TV show, and in the end you’re in complete darkness, surrounded by the light of the windows - and you’re part of that building.

PAUL: Yeah, and the camera is right in front of the building, you know, in the entrance where the first dead person is thrown from the top floor…

NIKLAS: …out of the window…

PAUL: … that’s where the image ends…

NIKLAS: …yeah. And the people in the audio play are also looking out of the window, so they look down to the ground. This is where you find yourself at the end of the video. The second part was filmed in a building on the German island Rügen, a Nazi seaside resort. I think it’s the longest building in Europe: it’s 4.5 kilometers long, and it was the KDF building, which was built by the Nazis. It was part of the Nazi ‘Strength through Joy’ programme. It was supposed to be a hotel for so-called ‘good Germans’. It was never finished; it actually ended up as a ruin, but then after WWII the GDR used it as an army barracks, where the army of the GDR was stationed. And then after the Wall came down it was used as a youth hostel, and it still is – they had stopped using it as a youth hostel, but I read recently in the news that it’s re-opened, which is such a weird idea. When you listen to the audio play, the second film corresponds to what is really happening in the building, whereas the first film is derived just from the structure of the audio play. The first part introduces us to the house and the people, whereas the second part is where everything is turning from a utopia into a dystopia, or from a funny audio play into a horror scenario. In the audio play when a new chapter starts, you hear the sound of the elevator. So, in the second film, the audience is actually stuck in this elevator that you hear all through the audio play. It’s actually spectating what’s happening in the building, and you can see how everything’s falling apart literally in the image, when there’s this very slow fade from the intact floor of the building, which was actually Photoshopped, to how the building in Rügen looks today. So it fades from a fictional image into a real image, whereas the audience is just stuck in the elevator, and through the elevator doors, they’re forced to watch the process of decay.

PAUL: There are several buildings in Prora-Rügen, that are exactly the same size and so on. Some are well-kept, because there’s the youth hostel inside, then there are others which are just ruins, at least on the inside, you have all these cables sticking out. I think Niklas broke into one of those…

NIKLAS: …yeah, I did break in, I brought an axe…

PAUL: …to film the ruin, and so you see in 50 minutes a fade from a nice long, intact, well-kept floor, to the same floor as a ruined chaos of cables. The video does nothing but that.

NIKLAS: But in fact I used three images, because the floors that are intact where the youth hostel was don’t look as nice as the high-rise should look before the revolution or the battle starts. So I photoshopped it; the very first image when the elevator opens in the video is pure photoshop. And then it goes to the real image: how the intact floors look today. And then I fade into the parts of the building that are completely falling into disrepair.

DAN: And then the third film, which reminded me of bits of Chris Marker, or Tarkovsky…

NIKLAS: I was really happy when I read that, because both of these visionaries are like real heroes of mine. So thank you for that…

DAN: Well, it’s a very clear visual echo. Ballard himself is a real fan of Chris Marker.

NIKLAS: Yeah, I can totally believe that. So, the third part is filmed in Rechlin. It’s a very, very small village in the state of Mecklenburg-Vorpommern (Mecklenburg-Western Pomerania), so also former GDR. The houses you can see in the video were model houses for Germania, built by Albert Speer. They’re four or five-storeys high, and they look like miniatures of high-rises. You find them completely abandoned in the woods, and there are no signs for how to find them. I knew about the buildings from a documentary, so I went with a car, and I really had to search. There are no signs because there are still a lot of mines in that area from the war. What happened is that the Nazis used the buildings as test buildings, and they dropped bombs on them, because the buildings themselves were a mixture of a house where people were supposed to live and a bunker. They’re massive, made out of concrete. So that was their function; and now you find these four buildings in the middle of the wood, completely abandoned. There’s a wild garden on top of the filmed ruin – and the end of the audio play is also taking place on the roof – this is where the women build a new society, a Matriarchat. But the video actually starts in the ruins of the building, whereas the audio play starts in this Circus Maximus arena, when Andy Lang is fighting against all the others and becomes the leader of the lower class by physical violence. Then the architect, del Ponte, comes downstairs and says, well, if you are a gladiator, I am Caesar. So there are all these references to ancient Rome; and these ruins in the film, if you look really close at them they have a similar kind of patina. But when you zoom out you see that they are part of a vision of another time in history. The building on Rügen and Speer’s buildings were part of a vision that didn’t include the human being. So for me they are an architectural metaphor of a society, or a reference to a model of society in which the human actually can’t survive.

PAUL: Because Niklas uses these extremely slow-motion fades, you look at the image, but you don’t see the change. It’s a very dramatic change, but it’s not obvious when you look at it in realtime. You feel that something changes, but you can’t really grasp it. It’s so perfidious, it’s subtle, and it’s absolutely not Hollywoodesque. It has a different kind of tension. Because the radio play is so dense – yet the videos give you the freedom to have your own image of the characters. At the same time the videos show the big process, what I talked of as the evolutionary cycle.

NIKLAS: When I made the videos, there was this question about how you do a video to a radio play and not turn the whole thing into a movie. When I first listened to the radio play I wrote down a lot of images, but they’re all just details. In the end there was the decision to in fact just show one image in each video that’s slowly changing. 55 minutes is quite a long time for a video – and I think if you just use one image, and look at it for a long time, it kind of disappears and gets replaced by other images. Warhol said that if you look at one image and you think it’s boring, just look at it for ten minutes and if it’s still boring, look at it for like 20 minutes and so on… In our case, you’re looking at one image for 55 minutes, and there’s a change happening, on… In our case, you’re looking at one image for 55 minutes, and there’s a change happening, but you also have the audio that’s guiding you through a completely different world. I noticed that some people during the shows were closing their eyes; it was fun for me to watch their reaction when they opened their eyes again because all of a sudden the video was at a completely different point. I think some people thought, oh, it’s just one image, I don’t have to look at that, and then after a while they noticed that a lot has changed.

DAN: Absolutely. I actually rather enjoyed the fact that, during the first part, it got dark on the video as it was getting dark in Köln.

NIKLAS: Yeah, it was. I was really happy that the screen itself was not on the side of the Dom, because that would have been really tough competition…

Dan O’Hara: ‘You are Hochhaus!’: Ballard in Berlin. Ballardian (pdf)

↑ Index

2008   Janet Leyton-Grant: Urban Nightmares in Poor, Sexy Berlin. Mediamatic

In Berlin, where run-down, neglected and abandoned buildings butt up against slick new developments, where old battle scars are revived as ad-hoc bars, galleries and illegal cafes, where the mayor defines his city with the oft repeated refrain ‘poor, but sexy’, image has become everything in the race to redevelop.

Though always a city in tumult and flux, the seismic transformation Berlin has undergone since the 90s is displacing locals and erasing history according to Berlin artist Niklas Goldbach.

The recent developments and architecture in Berlin have been formed by globalisation, he says, and has parallels with the top-down planning of the Third Reich, and the large scale building projects of the socialist GDR, …small dictators are changing the silhouette of the city, constructing more and more representative flagship stores, townhouses and company headquarters.

For a city 70 billion Euros in debt, wouldn’t it seem that Flagship stores were a good thing? High unemployment; lagging behind the rest of Germany’s economic recovery; it seems Berlin needs all the investment and growth it can get. But Goldbach is right: there are parallels. The building frenzy didn’t develop organically; it was, often insensitively, engineered from the top-down. With subsidies and other enticements the government created a boom that has added up only to dirt-cheap rents on never used buildings.

Goldbach spoke passionately about the empty spectacle of Potsdamer Platz, each corner and even the intersection apparently owned by Sony and Daimler-Chrysler. It was a development conceived by city planners as a reunification project, but which has instead become a soulless shopping centre and tourist trap. The overeagerness of city officials and marketing professionals to ‘sell’ Berlin as a new international centre has highlighted problems with public and private space not unique to Berlin, but also the issues particular to a landscape so spectacularly shaped by history.

Goldbach’s recent projects address the first issue, Contradictions between public and private spheres have become key themes in my latest works, but also sensitively engage with the second.

Refugiå, was part of a recent exhibition, urban interface | berlin (www.urban-interface.net) curated by Susanne Jaschko. An ‘installative intervention’, Refugiå was what would traditionally be considered a site-specific installation. On a vacant and seemingly abandoned block of land, Goldbach erected two fake banners announcing the immanent construction of a new ‘City Quartier’ – luxury condos, a shopping complex, and office spaces.

The images on the banners were caricatures of existing buildings, the words were appropriated from actual banners at real construction sites around Berlin. There were promises of a ‘safe’ environment with a private park and a Starbucks on the first floor – the perfect marketing pastiche.

Refugiå was billed as an ironic comment on the changing relationship between public and private space, according to the exhibition blurb. The precept that Berlin is becoming gentrified was also spelled out in the text: developers and middle-classes are moving into working class areas; big, private companies are co-opting public space and making it private; and on a more nuanced level, gentrification and developments are displacing both residents and, ultimately, the area’s history. But how does it play out?

The authentic looking banner was located in a low-income area of the city with a large migrant population, traditionally a working class area, and decidedly un-gentrified in contrast to neighbouring Mitte, which is full of both hip cafes and flagship stores. …During the installation of the banners some people were shouting from their windows that we should tear them down and that there’s no need for buildings like this in their neighbourhood. said Goldbach.

But not all the residents were unhappy with the prospect of development, …some liked the ‘slick’ design of the fictional buildings, preferring them to the real, dilapidated buildings in the neighbourhood. Some people said they hoped that the new ‘City Quartier’ will bring more jobs to the area, which made me feel pretty uncomfortable, he admitted.

There is some sense that Refugiå is preaching to the converted: those in-the-know about the artist’s intentions would come away feeling vindicated; but many passers-by who saw the banners reacted to them as thought they were real.

Nevertheless, Refugiå has an astringent ability to puncture the inflated promises of developers with its pastiche, not as an ironic comment, but as rhetorical irony that exploits insincerity to express deeply held belief. Most of my works have to do with my personal fears – feelings of alienation, says Golbach, a sentiment that is expressed even more clearly in another recent project, Haunt.

Without any irony, Haunt makes a powerful statement about ownership and loss in history scarred Berlin. The works revolve around the relationship between public and private too – not only public and private space, but property, feelings, and lives.

In the short video loops of Haunt 1 and Haunt II, a trembling/convulsing figure in a sitting position hovers above the ground in a vacant lot. The figure looks vulnerable, lost. It’s a disturbing image (even for the sceptical) because of the undeniably ghostly, yet emotional and political connotations. The building is gone, but the figure - someone who lived there, or who died there – remains, hovering.

In just a few seconds, the uncomplicated clips of ‘Haunt’ pose questions about development, hinting at personal sacrifices and public losses. The project succinctly connects the past – the destroyed buildings, the present – the empty vacuum, and the future - what will be built - in a flickering time lapse. What unknown history will be exhumed and discarded? What has already been discarded, covered, over-ruled in the rush to rebuild?

The imagery is chilling. Sooner or later these empty spaces and their function as a reminder will also disappear, says Goldbach.

The campaign to re-invent Berlin rolls on; construction and even preservation are volatile issues, the selective interpretation of history underlies not only large-scale projects like Potsdamer Platz, but also the smaller scale gentrification of neighbourhoods. Goldbach's work engages with not only marketing failures and false promises, but the real and personal losses that are associated with a rapidly changing urban environment, with imagery that is universally recognisable and resonant at a personal level.

Janet Leyton-Grant: Urban Nightmares in Poor, Sexy Berlin. Mediamatic (pdf)

↑ Index

2008   Liliana Rodriguez: Birds (left)

“BIRDS (left) was filmed in the ruins of the former outdoor disco club ‘Amnesia’ on the island Corsica. The disco, owned by American investors, got bombed in 2001”. With these rather factual sentences Niklas Goldbach introduces us to his film Birds (left). Not accidentally, the film was inspired by the real occurrence of chaos and rebellion against an homogenised world, in this way perfectly miming Goldbach´s own artistic mission.

Birds (left) shows a mesmerizing group of people all alike, seating or standing as if in an amphitheatre and doing nothing except (apparently) staring back at us. As the film evolves, we realize that these figures slowly move, minimally repeating the same gestures at times. The whole scene achieves a nightmarish and completely fictional state for we do not know what to make out of these “horrifying gracious and calm creatures”, as someone already described them, nor are we able to attribute a narrative to the film.

Through digital means and diligent post-production work, Niklas Goldbach builds here a post-apocalyptical homogenised vision in which human beings are to be seen but in which, strangely enough, the “Human Being” is excluded from. Devoid of free will, these figures are not real people for they project nothing but their own emptiness their solitary minimal gestures as if one last residue of humanity before its complete dissolution. This fleeting quality is also mirrored in the birds which quickly move through the scene just before flying away. In this horrifying scenario the individual has lost its sovereignty, reduced in its weakness to a decorative role amidst a chaotic landscape of haunting loneliness.

Birds (left) explores some of Goldbach´s typical questions; how an (apparently) real image slowly changes into a ghostly and a rather disturbing one as a way to inquire how utopia always seems to unnoticed give place to dystopia. And how our subjective experience in this process is characterized by feelings of disorientation, melancholy and increasing a-sociality.

In the end we are left with the uncomfortable question: how far can we trust ourselves and our reasons? What will become of the individual in a world which we seem to have sentenced to dystopia? And which role do we play as individuals in this marching state of things?

Liliana Rodriguez, 2008

↑ Index

2008   Sarah Galmuzzi: Niklas Goldbach: Zone C (My Space. What does “public” mean?, PAN Palazzo delle Arti Napoli)

Niklas Goldbach,: Zone C “Life always has the last word,” says Le Corbusier in Le Modulor, providing a key to interpreting his work: a standardized architecture, far from any aesthetic pleasure, which avoids ornaments and decoration but is in perfect harmony with the actions and requirements of the human body. It was by following the Swiss architect’s advice to “design houses in series” that the first apartment buildings of the Parisian banlieus were constructed: spacious, luminous, built near major industrial centers and far from the city. Over time, however, all the intentions for integration and social wellbeing linked to the birth of new neighborhoods plummeted and, with them, the buildings and their inhabitants sank into an abyss of misery, marginalization, lack of prospects, racism and political vacuum. Zone C describes violence, disorientation and disillusionment. It tells of men and women trapped by time and space, of a dystopian, unwanted and undesirable society that, with its disharmony, assumes almost catastrophic dimensions. But when describing the ruins of abandonment, urban segregation, the general condition of housing and social exclusion of the Parisian banlieus, Niklas Goldbach—who normally focuses his work on the contradictions between the public and the private as well as on the environment and public spaces—does it discreetly, in an almost imperceptible way. The almost invisible touch, with which the nine buildings of the banlieus are described, will inevitably require reflection. It forces the viewers to get closer, to squeeze their eyes, to focus attention on the delicate, almost Flemish-like, design, so that the deafening silence of the cement suburbs, their degradation and the indigence of the inhabitants—who have no possibility of social rehabilitation—remain in our minds.

Sarah Galmuzzi

↑ Index

2007   Heinz Emigholz: Inszenierte Realität (My Barrio, Gan Eden)

Niklas Goldbach nutzt in seinen Filmen My Barrio und Gan Eden den Set-Charakter moderner architektonischer Ensembles. Vereinzelte junge Männer durchschreiten sie beherzten Schrittes wie Models – scheinbar ziellos und doch vom Gestus der Zielstrebigkeit beseelt. Gelegentlich gehen sie auch mit ihren Spiegelbildern spazieren, und manchmal treffen sie auf gleichgekleidete Gegenüber, die sie, wie es scheint, zwangsläufig lieben müssen.

Moderne Architektur inszeniert sich gern als Bühne, auf der sie nur noch ausdefinierte Blicke zulassen möchte. Und als Menschen stellt sie sich Schauspieler vor, die uns Wohnen und Leben vorspielen. Mit Bäumen hat sie das schon geschafft. Menschen, denen man auch die Wurzeln gekappt hat, bleibt demgegenüber immer noch das Medium einer subversiven Affirmation. Alle Räume werden immer wieder neu zurechtgebogen – für ein eingebildetes und für ein reales Leben.

Niklas Goldbach betreibt dieses Spiel in äußerster Konsequenz. Seine Kamera- und Schnittarbeit erzeugt jene Doppeldeutigkeit der Realität, die Foucault in seinen „Anderen Räumen“ beschworen hat. Seine Bühnen sind der verlassene Pavillion einer Weltausstellung und die Beton- und Granitflächen, Säulengänge, Glaswände, Treppenanlagen, Wasserbecken und Rasenquader eines in eine städtische Öde gesetzten Regierungsviertels. Seine Protagonisten markieren darin ihre vorübergehenden Terrains wie die ersten und letzten Bewohner einer durchgestalteten Welt, die nur noch mit einer inneren Mission zu ertragen ist. Das Leben lebt zwar nicht, aber es bricht sich bahn.

Heinz Emigholz, Oktober 2007

↑ Index

2006   Laura Preston: My Barrio. Katalogtext Don’t Misbehave! SCAPE 2006 Biennial of Art in Public Space, Christchurch

This meditative video work is the first in a series by Niklas Goldbach to poetically document the effect of urban development on the experience of place. Filmed in what was East Berlin, a lone figure navigates his way through a deserted, now highly commercialised public space. While he is determined in his step, it is never known where he is heading. Rather, his purpose is to frame and map out a passage of space like a measuring gauge.

Reflecting structuralist filmmaking techniques, My Barrio brings awareness to the frame as the figure walks from one edge to another or, within shot, disappears behind the minimal lines of the buildings. The repetition of these framed concreted sites confirms that this is no architectural celebration, rather My Barrio is a politicised comment on how the privatisation of communal space is undermining the social structures of the city.

Each shot is tightly framed and deliberately held. The clinical stillness of the work reflects the anti-humanistic design and commercial orientation of the architecture; this is further reiterated by a minimal soundtrack. In framing the frozen vacuousness of this new development, My Barrio not only comments on the alienation of commercialised public space but also seems to question its sustainability.

Site: Christchurch Art Gallery Te Puna o Waiwhetu. SCAPE 2006, 30.09.–12.11.2006

Publikation / Publication: Don’t Misbehave! SCAPE 2006 Biennial of Art in Public Space, Art & Industry Biennial Trust, Christchurch 2006

↑ Index

2003   Angelika Hoch: Les Hommes

The Portraits of four bare-chested men in front of a white background. They move extremely slowly from one pose to another. During the course of this highly reduced movement, the silent performers look down from monitors just above the audience's head level. Their condition is similar to a sleeping person: their eyes are usually shut, their movements hardly perceptible. For LES HOMMES, individual images from porno films have been reworked and morphed. This "artificial time loop" makes it possible to stretch the succession of individual VHS stills as long as one wants. This aesthetic intensifies the momentary to the limits of representability, in that the moment seems to be unendingly stretched out into a strikingly subtle field of tension. Speed, temporality, time - the procedural is reduced to its minimum, thereby intensifying it to an extreme and turning it into a catalyst for the distorted and therefore submerged themes in the material used – love, corporality, tenderness, sexuality, devotion and power. The criteria for the choice of VHS material were the position of the body, the direction of the gaze and the position of the camera during a blowjob, the point of departure for the work was the attempt to reverse the "sex sells" principle. The porno actors take on the function of models in an advertising campaign, at the same time experiencing an excess and transfiguration that dehumanizes them and tends toward abstraction. The technical means transform the original material into identity that simultaneously exposes the strangeness of the self. And still, in the extreme time loop, a fleeting moment of the ungraspable remains on the faces that refuses this stereotype. The installation was originally produced for projections in four shop windows at "Adam Opel AG" Friedrichstrasse, Berlin.

Text: Angelika Hoch

↑ Index